Düşüş romanı nə bir nağıl, nə bir hekayə, nə də alışıldıq anlamda ədəbi bir əsərdir. Bu mətn nəyisə "tanıtmaq” yox, nəyisə "gizlətmək” üçün doğulub. Elə başlanğıcda bizi qarşılayan Pascal cümləsi ilə bu niyyətin ipucu verilir:

"Qəlbin özünəməxsus səbəbləri var; ağıl onları heç vaxt anlaya bilməz.”

(S, Düşüş, s. 1)

Bu ilk sətir, Barthes’ın dediyi "müəllifin ölümü” anlayışını kökündən qurur: Məna yaratmaq üçün deyil, mənanın labirintində azmaq üçün doğulmuş, mənadan qaçan bir mətn. Düşüş də elə bu strategiya ilə açılır: Ağıl yox, qəlb; analiz yox, röya; güclü danışan bir müəllifin səsi yox, Los-Ancelesin səssizliyinə bürünmüş bir qadının titrəməsi.

İlk səhnələrdən – S’nin oyanışı, tünd mavi pərdələr, mifoloji varlıqlar, səssizlik, yuxu ilə oyaqlıq arasında yellənən bir otaq – bu hekayənin sadə bir "nağıl” olmadığını anlayırıq. Bu, özünü yazan və eyni anda öz yazısından qaçan bir mətndir. Elə buradaca, tənqid özünü mətndən kənara deyil, içinə təslim etməlidir. "Təhlil” olaraq deyil, bir "giriş” olaraq. Tənqid burada bir növ qanama cəhdidir — mətni kəsib biçmək yox, onun içindən axmaq istəyidir. 

Bu məqalə, bir növ daxili qanaxmadır. Hadisəsi olmayan, ortası olmayan, sonluğu olmayan bir romanın iç qatlarına sızma cəhdidir. Bu roman Möbius lentinə bənzər – bükülmüş və sonsuz bir səthin üzərində sürüşür. Burada seçilən metod yalnız Said ilə Baxtinin sintezi deyil, eyni zamanda Kristevanın mətnlərarası dialoqu, Spivakla Saidin postkolonial şübhəsi ilə iç-içə keçmiş bir oxuma cəhdidir.

Bu romanı biz yeddi ayna içində oxuyacağıq:

1.Sirr: məzmun kimi deyil, nitq kimi;

2.Kaliforniya: məkandan çox, röyanın istismarı kimi;

3.Bədən: ət yox, dil kimi;

4.Dialoq: qarşılıqlı danışıq yox, nəzəri çoksəslilik kimi;

5.Düşüş: sonluq yox, sonsuzluğa dönüş kimi;

6.Tarix: keçmiş yox, bir mətn kimi;

7.Tənqid: mətnə qarşı yox, mətnlə birgə.

Baxtin, Dostoyevski poetikasının məsələləri əsərində belə yazır: 

"Roman, həqiqətin yuxarıdan bildirildiyi yer deyil, səslərin bir-biri ilə danışdığı yerdir.”

(Baxtin, 1984, s. 76)

Düşüş romanında da həqiqət heç vaxt elan edilmir. S ilə Ali, qadınla kişi, Şərqlə Qərb, tezislə xəyal arasında – hər şey daim havada, dialoqda, şübhədə, inkar içində qalır. Bu qeyrimüəyyənlik əsərin qüsuru deyil – onun mahiyyətidir.

Roman nə bir hadisə ilə, nə də bir obrazın təqdimatı ilə başlayır; oyanışla açılır. Lakin bu oyanış, oyanışdan çox, bir röya halını xatırladır. S yataqdan qalxır, amma hələ də bir kabusvari dünyanın içində üzməkdədir:

"Gözlərini qarşısındakı qara, dəridən kresloda, arxası S’yə dönük oturmuş və kainatın sirrini çözmək üçün çalışan adama zilləmişdi”

(S, Düşüş, s. 1)

İlk cümlələrdən etibarən, sirrin səsi müxtəlif formalarda eşidilməyə başlayır: bir səssizlik kimi, bir təsvir kimi, bir simvol kimi — və ən önəmlisi, bir nitq forması kimi. Burada əsas məsələ sirrin içində nə gizləndiyi deyil, onun necə danışdığıdır. Julia Kristevanın ifadəsiylə:

"Sirr bir növ dildir. Yazılmamış bir dil. Gizlədilən şey hər zaman söylənmişdir — sadəcə başqa bir biçimdə.”

(Kristeva, Word, Dialogue and Novel, 1980, s. 80)

Düşüş romanında sirr, bir nitq forması olaraq iki səviyyədə işə düşür:

S nə bir nağılçı, nə bir dinləyici, nə də tam mənada bir "mən”dir. O, dilin parça-parça olmuş aynasında sınmış bir əksdir — həm yazan, həm yazılan, həm də yazının özüdür. Romanın girişində S, "bənövşəyi bir qələm”lə yazmağa başlayır, lakin ilk cümləni belə yazmadan əvvəl əli əsir:

"Əslində düşündüklərimi yazmağa belə başlaya bilmədim...”

(S, Düşüş, s. 3)

S-nin ilk ifadəsi bir parodiya havası daşıyır — mistik yazı üslubunun karikaturasına oxşayır; psixoloji yöndən izah edilmiş bir təsəvvüf parodiyasıdır bu. Kristevanın deyimi ilə desək, bu, metinlərarası performansdır. Rhonda Byrne-ın məşhur The Secret kitabına birbaşa göndəriş, sirri həm meta, həm də diskurs kimi ifşa edir:

"Amerika sirri kəşf edib: Dünyanın Sirri’nı.”

(S, Düşüş, s. 2)

Bu cümlə həm parodiyadır, həm də tənqid; Amerika röyasının karikaturasıdır, həm də çağdaş subyektin çöküşünün səhnəsidir. Bu sirr həll ediləsi bir şey deyil, yaşanılası bir həyəcandır — nə bir müalicə, nə də bir etiraf tələb edir; sadəcə təkrar və ifadə istəyir. Bu sirr, qadın subyekti ənənəvi yerindən — danışılan, anlaşılan, xatirəyə bağlı bir varlıq olmaqdan — qoparır, onu parçalanmış, mərkəzsiz və qeyri-sabit bir özlüyə sürükləyir.

S nə "mən”dir, nə də "o” — o, mətnin çoxsəsli dialoqunda danışan, həm özüylə, həm də başqalarıyla öz içində söhbət edən, lakin heç zaman tam eşidilməyən bir səsdir.

Başqa sözlə desək, sirr, Gayatri Spivakın ifadəsi ilə, bir epistemik zorakılıq formasıdır — bilik adından həyata keçirilən sükut, metafor, simvol və inkar yoluyla qadın subyektivliyinə yönəlmiş bir zor (Spivak, Can the Subaltern Speak?, 1988).

Burada qadın şüurlu bir subyekt deyil, sirrin daşıyıcısıdır — onu lal edən, amma eyni zamanda yazmağa vadar edən bir sirrin içində. Düşüş romanında qadın səssizləşdirilmək üçün yazır — və elə bu ziddiyyət, mətni fərqli bir oxu müstəvisinə çıxarır.

Nəticə olaraq Düşüş romanının başlanğıcını bir hekayənin başlanğıcı kimi deyil, sirrin qucağı kimi oxuyuruq. Oxucunu hekayənin ürəyinə deyil, kənarına atan bir qucaq — səssizliklə sözün, yuxu ilə ayıqlığın, qadınla yazının arasında ilişib qalmış bir sərhəd kimi...

Düşüş romanında Los Anceles yalnızca bir şəhər deyil; bu məkan sirr, bədən, hakimiyyət, sükut və mədəni istismarın üstündə işlənmiş səhnədir. 

Anlatının başlanğıcında danışan — S — bir mənzildə oyanır; amma bu yer sadəcə bir yaşayış sahəsi deyil, həm də bir simvol, bir kölgə, bir kabus məkanıdır. Lakin səhifələr irəlilədikcə görürük ki, bu daxili məkan əslində xarici bir nizamın görüntüsüdür: Los Anceles bir sirr şəhəridir. Amerika sirri kəşf etmişdir — lakin bu aşkar etmək üçün yox, hakimiyyət qurmaq üçündür:

"Amerika sirri kəşf edib: Dünyanın Sirrini.”

(S, Düşüş, s. 2)

Bu sadə görünən cümlə əslində neoliberal istismarın sxemini açır: müasir sömürgəçilik artıq nə tüfənglə, nə də qanunla gəlir; o, sirr dili, arzu diskursu və xoşbəxtlik vədi ilə hərəkət edir. Arjun Appadurainin sözləri ilə desək, bu artıq yuxu imperializmidir:

"Qlobal modernlik, öz subyektini mal istehlakı ilə deyil, yuxunun istehlakı ilə yaradır.”

(Appadurai, Modernity at Large, 1996, s. 35)

Roman boyunca Los Anceles, bir növ Disneylandə çevrilir: burada sirr bir mədəni kapitaldır, arzu bir maldır, qadın isə performans səhnəsidir. Qadın tədqiqatçı (S), yalnızca evində deyil — küçədə, sükan arxasında, polisin qarşısında, sevgilisinin yanında — daim təmsil edilən bir fiqurdur. O, bədəni daşıyan bir varlıqdır — həm nəzəriyyənin mövzusu, həm də ziddiyyətlər arenası.

Polislə qarşılaşması — zahirdə sadəcə bir trafik cəzası səhnəsi — əslində metaforik bir toqquşmadır: Yaxın Şərqdən gəlmiş bir qadın, ağdərili, ataerkil Amerikan sisteminin qarşısında dayanır. Amma burada sarsıdıcı dönüş baş verir: polis meksikalıdır. Burada yumuşaq sömürgə, "başqası” ilə deyil, "başqalaşdırılmış subyekt” vasitəsilə həyata keçirilir — Edward Said-in Orientalism əsərində dediyi kimi:

"Şərq yalnız Qərbin təmsilinə qurban getmir; o, eyni zamanda bu təmsilin ortaq iştirakçısıdır.”

(Said, Orientalism, 1978, s. 325)

Bu səhnədə qadın reaksiya verir; müqavimət göstərir; "bəddua”ya üz tutur. Ardınca Ali ilə etdiyi dialoqda bu simvolik akt açılır:

"Polis, meksikalı immiqrant olduğu üçün bədduamdan qorxdu”

(S, Düşüş, s. 4)

Sirr, qadına xas, şərqli və mitoloji bir gücə bürünsə də, yenə də ərklik diskursunun hüdudlarında qalır.

Digər tərəfdən, müasir ədəbiyyat artıq bədəni təkcə estetik təsvir kimi yox, zorakılığın, arzunun və yaddaşın daşıyıcısı kimi işləyir. Bu bədən bir çatlaq səthidir. Roman boyu qadın bədəni açıq şəkildə təmsil olunur:

"saçları hüzn dolu yumşaq dalğalarla”, "leylək rəngli dəridən taxta başmaqlar”, "qalçalarının gözəlliyini önə çıxaran şort”

(S, Düşüş, s. 1, 6)

Bu bədən baxışın obyektidir (gaze), nəzəri analiz sahəsidir, və eyni zamanda yaralanmanın səhnəsidir. Yeni-imperialist anlatı məhz bu gözəllik, cinsiyyət və səssizlik üzərindən yenidən istehsal olunur. Laura Mulvey deyir ki:

"Anlatı kinosunda qadın bədəni həm arzunun obyektidir, həm də anlatının idarə sahəsi.”

(Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975, s. 11)

Düşüşdə qadın həm nəqlin qurucusudur, həm də nəqlin xaricində dayanandır; həm analiz edən, həm susandır; həm bədəndir, həm də dildir. Amma istənilən halda, arzu, bilgi və hakimiyyət arasındakı gərginliyin tam mərkəzində dayanır.

Bu bölümün sonunda demək olar ki Düşüş romanının Los Ancelesi sadəcə bir coğrafi məkan deyil, bir metafordur: gec kapitalizmin sirr-mərkəzli kainatının simvoludur. Bu kainatda yaşayan qadın yalnızca xarici güclərlə deyil, həm də öz daxilində daşıdığı sükut, bədən, dil və arzu ilə üz-üzədir. Sirr şəhəri yalnız gizli bir həqiqəti örtmür — o eyni zamanda yeni bir sirr yaradır: qadını yuxu ilə süqut arasında asılı saxlayan, bitib-tükənməyən bir sirr.

Düşüş romanının ortalarında bir çox romanların xüsusilə çəkinib uzaq durduğu hadisə baş verir: nəzəriyyə, anlatının içinə sızır. Kənardan deyil, birbaşa mətnin içindən; bir tezis kimi yox, personajların dili kimi. S ilə Ali arasındakı dialoqlar sadəcə bir söhbət deyil, teorik söyləmlərdir — elə bir şəkildə romanın toxumasına tikilmişdir ki, bu, əsəri akademik bir məqaləyə çevirmədən həyata keçirilmişdir:

"Aşağıdan yuxarıya doğru quruluşlanma, yəni bottom-to-top strukturlaşma......”

(S, Düşüş, s. 7)

Bu cümlə təkcə bir akademik debatın başlanğıcı deyil; eyni zamanda anlatı formasını düşüncəvi zəmində qurmaq istəyinin ifadəsidir. Burada roman, sanki özünü udur; anlatıya çevrilmiş bir doktorluq dissertasiyası, yaxud tezisə dönmüş bir hekayə. Roland Barthes-in "nəzəri roman” ifadəsi məhz bu mənanı verir — teoriya personaj kimi meydana çıxır (Barthes, S/Z, 1970, s. 4). Düşüş bu fikri sonadək davam etdirir: hər qəhrəman bir nəzəri baxışdır, hər cümlə isə düşüncənin anlayışa çevrildiyi bir dönüş nöqtəsi.

S ilə Ali arasında baş verən bu dialoqlar, Mixail Baxtinin "polyphony” — çoxsəslilik — düşüncəsinin tam təcəssümüdür. Baxtin deyirdi ki, çoxsəslilik sadəcə tema və ya ton fərqliliyi deyil, bir-birinə zidd, müstəqil və qarşılıqlı diskussiya halında olan səslərin varlığıdır:

"Qəhrəmanın şüuru əşyalıq qazanmaz; o, tam anlamıyla etibarlıdır. O, səslərin içində öz səsi, söyləmlər arasında öz yerini tutan bir söyləmdir.”

(Baxtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, 1984, s. 5)

Düşüşdə bu səslər aydınlıqla seçilir. S bir tezisin səsidir; tarix, iqtisadiyyat, fəlsəfə və sosiologiyanı gündəlik dilin içində əritməyi bacaran bir qadındır. Ali isə şübhənin səsidir; passiv deyil, tənqidi, bəzən susqun, bəzən qıcıqlandırıcı. Onlar arasında monoloq deyil, dialoji bir məkan formalaşır:

"Hə, tam da Marx’ın əsrlər sonra təsbit edəcəyi kimi: Asiya tipli istehsal üsulu.”

(S, Düşüş, s. 10)

Bu cümlə yalnızca Osmanlı İmperatorluğunun iqtisadi quruluşuna işarə etmir, eyni zamanda Douglass North, Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein və Karl Polanyi kimi nəzəriyyəçilərin fikirləri ilə çarpazlaşır — həm də sadə bir söhbətin içində. S, omlet hazırlayarkən, çay süzərkən belə yenidən paylayıcı institutlar, provizionizm, fiskalizm və "gömülü iqtisadiyyat” (embedded economy) haqqında danışır. Bu qədər intensiv nəzəri yüklü məzmun, əgər anlatıdan ayrı verilsəydi, quru və soyut qalardı; lakin burada dialoq formasında təqdim edildiyi üçün toxuma içində canlanır. Bu, tam da Baxtin’in "heteroglossia” — çoxdilli söyləm — dediyi hadisədir:

"Bərabərhüquqlu bir çox şüur, hər biri öz dünyası ilə, bir araya gəlir, lakin birləşmir.”

(Baxtin, The Dialogic Imagination, 1981, s. 292)

Belə bir məkanda roman artıq yalnız bir hekayə deyil, bir düşüncə səhnəsidir. Amma bu düşüncə təkcə Qərbə aid deyil. S roman boyunca Qərblə Şərq, Marx ilə Qəzali arasında gəl-get edir. Osmanlı tarixini struktur-institusional yanaşma ilə təhlil edərkən, eyni zamanda İslam rasionalizminin iflasa uğramasına da işarə edir.

Anlatının bir yerində S belə deyir:

"İslamın içində də, əl-Kindi, Fərabi, İbn Sina, İbn Rüşd kimi əqlçilərə qarşı Qəzalinin və mühafizəkar status-kvonun qalib gəlməsi ilə...”

(S, Düşüş, s. 9)

Burada Şərqin fikir tarixi, bir akademik məqalə şəklində deyil, iki insanın gündəlik həyat ritmi içində yer alır; çay içirlər, filmə baxırlar, amma eyni zamanda dövlət quruluşu, dini əqlilik və intellektual miras üzərində söhbət edirlər. Bunlardan yola çıxaraq böylə deyə bilərik məncə: Həqiqi tənqid, anlatının ürəyində anlatını sındırandır; nəzəriyyənin içində nəzəriyyəni silkələyəndir.

Düşüş tam olaraq bunu edir: məzəriyyə ilə anlatı, bilgi ilə xəyal, forma ilə məzmun arasındakı sərhədləri pozan bir mətndir. Heç nə yerində deyil — və bu, mətndə bir zəiflik deyil, onun gücüdür.

Bu bölümün sonunda deyə bilərik ki Düşüş nə tam bir tezisdir, nə də yalnızca bir hekayə; bu, janrlararası bir kəsişmə nöqtəsidir. Baxtin’in arzuladığı kimi, roman çoxsəsliliyin bir sahəsinə çevrilir: nəzəriyyə, dialoq, tarix, qadın, Şərq, Qərb, bədən və arzu — bunların hamısı bir-birinə dolanaraq, çevik və dinamik şəkildə mətnin içində hərəkət edir. 

Düşüş romanında qadın bədəni sadəcə bir arzu obyekti və ya estetik bir səth deyil; tarixin, hakimiyyətin və aydın düşüncəsinin süqut səhnəsidir. Klassik romanların əksinə olaraq — ki, qadın bədənini ya romantizmin mövzusu, ya da zorakılığın qurbanı kimi təqdim edirlər — Düşüş, bədəni nəzəriyyə daşıyıcısı, tarixlə əvəzlənən bir dil və müqavimət sahəsi olaraq yenidən düşünür.

Romanın ilk cümlələrində qadın bədəni ilə qarşılaşırıq; lakin bu, seksual bir obyekt kimi yox, kodlar və qatlarla dolu bir dil kimi təqdim olunur:

"Saçları kədərli burumlarla üzünə tökülmüşdü, dərisi səhər ayazından yüngülcə dartılmışdı, leylək rəngli dəridən taqqılar geyinmişdi.”

(S, Düşüş, s. 6)

Bu təsvirlərdə "saç”, "dəri” və "ayaqqabı” təkcə estetik elementlər deyil; həm sirli və qadına xas, həm də tarixi bir göstəricidir. Bu bədən fərdi deyil; ictimai, nəzəri və siyasi bir sahədir. Julia Kristeva, bu cür bədəni təsvir edərkən semiotik chora anlayışını işə salır: dildən əvvəlki, dişil, axıcı və partlayıcı bir məkan — kişi yönümlü məntiqi dili təhdid edən bir quruluş:

"Qadının bədəni mənanın daşıyıcısı deyil; mənanın parçalandığı yerdir.”

(Kristeva, Revolution in Poetic Language, 1984, s. 27)

Düşüş romanında qadın bədəni məhz bunu edir: mənadan ayrılır. Yazmaq istəyir, amma yaza bilmir; düşünmək istəyir, amma yenə bədənə dönür; demir, amma göstərir, titriyir, qoxlayır, qızdırır. Bu nöqtədə bədən dilin yerini tutur — ya da daha doğrusu, bədən başqa bir dildir.

Romanın ən parlaq cəhətlərindən biri də budur: qadın bədəni sadəcə anlatının vasitəsi deyil, eyni zamanda düşüncənin mövzusudur. S, Osmanlı tarixi, Şərq dövlət ənənəsinin süqutu və aydın konstruksiyası haqqında danışarkən, mütəmadi olaraq bədənə qayıdır. Ali ilə Asiya tipli istehsal üsulu haqqında danışarkən birdən qarın gurultusunu qeyd edir. Bədən, bəzən dilin çəkilə bilmədiyi yerdə dayanır. Deyilə bilməyən hər şeyin bədənə yazıldığı o məqamda, nəzəriyyə ilə bədən birləşir — qrammatik olmayan bir dil kimi.

Romanda qadın bədəni, yazılmamış tarixin yenidən oxunduğu məkana çevrilir. Seksual xatirələr, utanma anları, basdırılmış arzular — bunların hamısı tarixi yerindən tərpədir. S-nin təqdim etdiyi intellektual anlatı, sonda uşaqlıq xatirəsi, çılpaqlıq və gizli yaralarla kəsilir. Bu mətnsal parçalanmalar, başqa bir dili işə salır: arzu və uğursuzluğun dilini.

S, roman boyunca özündən keçən kişilərdən bəhs edir:

"...arada mənə söz atan qaradərili gənc, sonra mənə gizlicə baxan balacaboy qoca, sonra gənc ərəb...”

(S, Düşüş, s. 5)

Bu kişilər nə sevgili, nə hücum edən, nə də ərdir; sadəcə baxanlardır. Və qadın, sadəcə "baxılan”dır. Laura Mulveyin təhlil etdiyi kimi, bu baxış strukturu qadını subyekt olmaqdan çıxarır:

"Qadın baxışı daşıyan deyil, baxılan olandır.”

(Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975, s. 14)

Lakin Düşüşdə S bu struktura qarşı çıxır: Bəli, ona baxılır; amma eyni zamanda o danışır. Arzulayır; amma öz arzusunu da analiz edir. Susur; amma bu sükut da bir dildir. Başqa sözlə desək, Düşüş qadın bədənini passiv mövqedən çıxarır və nəzəri bir səhnəyə çevirir.

Romanın ən çarpıcı anlarından biri odur ki, qadın tarixi bir təhlilin ortasında birdən "qalça”, "pomada” və "utanmaq” haqqında danışmağa başlayır. Bədən, tarix və utanmanın bu iç-içə keçməsi, Spivakın "epistemik qırılma” dediyi hadisəni xatırladır: kişi yönümlü söyləmin qırılması ilə yaranan qadın yazısı:

"Alt təbəqədən olan qadın, məntiq vasitəsilə deyil; hakim söyləmin qırılması ilə danışar.”

(Spivak, Can the Subaltern Speak, 1988)

S, məhz alt təbəqəli qadının özüdür: oxumuş, şüurlu, nəzəri bilgiyə sahib olsa da, öz həqiqətini sözlə ifadə edə bilmir — yalnızca bədəni vasitəsilə. Bu bədən, burada yazılmamış bir kitab, yanmış bir yaddaş, yaralı bir dil halına gəlir.

Bu bölümün sonunda deyə bilərik ki Düşüş romanında qadın bədəni adi bir keçid obyekti deyil; müqavimət səhnəsi, tarixin gizli arxivi və arzuya yazılmış yaralı bir dildir. Bu romanda cinsiyyət, düşüncənin qarşıtı deyil, onun mərkəzidir; tabeçilik isə çöldən deyil, sükut, utanma, gözəllik və baxışın içindən işləyir. Bu anlatıda qadın həm tarixi yazır, həm bədəni, həm də anlatının strukturunu içəridən silkələyir.

Romanın adı olan Düşüş ilk baxışda entellektual bir çağırış doğurur: şüurdan eniş, mənadan sürgün, düşüncənin çürüməsi və ya siyasi bir layihənin uğursuzluğu. Lakin mətnsal kontekstdə bu söz təkcə məzmunun işarəsi deyil; anlatının formalaşdırıcı strukturudur. Düşüş, zamanı xətli olmaktan çıxarır, mənanı isə təkrar və qeyri-müəyyənlik girdabında üzən bir prosesə çevirir.

Romanın bir çox səhnəsində "təkrar” və "qayıdış” hissi anlatıcının baxışı ilə güclü şəkildə hiss olunur. Anlatıcı S, dəfələrlə daha öncə yaşadığı anlara geri dönür. Deyilməmiş sözlər, toxunulmamış bədənlər, yaşanmamış şəhərlər — hamısı xatirələrdə yenidən canlanır; nostalji olaraq yox, zaman axınının pozulduğu bir formada.

Romanın bir səhnəsində Ali ona belə deyir:

"Eyni şeyləri illərdir təkrar edirsən... Eyni cümlələr, eyni yuxular, eyni qaranlıq. Dönə-dönə başa qayıdırsan.”

(S, Düşüş, s. 17)

Bu cümlə yalnız bir sevgi tənqidi və ya fərdi yorğunluq ifadəsi deyil; əslində anlatının əsas strukturunun — təkrarın — elanıdır. Jacques Lacanın gerçək zaman nəzəriyyəsində dediyi kimi:

"Qayıdan şey, olmuş olan deyil; heç olmamış, amma olması gərəkən şeydir.”

(Lacan, Écrits, 1966, s. 302)

S, roman boyunca daim yarım qalmış hadisələrə geri dönür; anlatı isə daima gəlməyən bir şeyi gözləyirmiş kimi davam edir: etiraf anı, barış anı, toxunuşun tamamlanması, ya da həqiqət. Amma bu an heç vaxt gəlmir. Düşüş, bu anlamda bitməmişliyin içində bir enişdir; son deyil, askıda qalmanın davamıdır.

Roman zamanın xronoloji oxundan radikal şəkildə uzaqlaşır. Fəsillər, günlər, məkanlar bir-birinə qarışır. Bəzən bir səhnə Los-Ancelesdə başlayır, dərhal sonra İstanbulda başqa bir səhnə açılır və sonra heç bir keçid olmadan bir yuxuya və ya uşaqlıq xatirəsinə sürüşür. Bu anlayış Walter Benjaminin "Tarixin Fəlsəfəsi Üzərinə Tezislər”ində (1940) irəli sürdüyü zaman və tarix konsepsiyasını xatırladır; burada o, tarixdə həqiqətin "şimşək kimi" parlayan anlarda ortaya çıxdığını qeyd edir (Benjamin, 1940/1968, s. 261).

Düşüş də belədir: öncədən–sonraya dayanmayan, təsadüfi zaman parçalarından, qırıq sıçrayışlardan ibarət bir anlatı; keçmişlə indiki arasında asılı qalmış səhnələr.

Bu kontekstdə "düşüş” sözü yeni bir anlam qazanır: son deyil, əbədi bir qayıdış, özünə doğru dönüş. Friedrich Nietzschenin əbədi qayıdış anlayışında dediyi kimi:

"Həyat, hər an sonsuzadək təkrarlanacaqmış kimi yaşananda dözülən olur.”

S də bu döngünün içində ilişib qalmışdır: təkrar edən sözlər, kişilər, uğursuzluqlar, sirlər. Onun anlatısı xətli deyil, spiral bir struktura malikdir. Zaman artıq anlatının qabı deyil; müstəqil bir obraz kimi romanda iştirak edir — səssiz, amansız və istiqamətsiz bir obraz.

Romanın başqa bir yerində S belə deyir:

"Nə zaman bitdiyini, nə zaman başladığını artıq bilmirəm... Elə bil hər şey bir dairənin içində fırlanır.”

(S, Düşüş, s. 21)

Bu cümlə anlatının açarıdır. Düşüş, bir dairənin içinə düşməkdir; aşağı eniş deyil, geri dönüş; ölüm deyil, yarım qalmış bir ölümün təkrarı. Bu düşüş, əslində anlatıdan düşməkdir — və bu, anlatının özünü mümkün edir.

Bu quruluşda yalnız zaman deyil, kimlik də mərkəzdən uzaqlaşır. Ali, dəfələrlə S-yə onun kim olduğunu bilmədiyini deyir; hətta onun adı belə açıq-aşkar deyil. S, xətli zamanın, ardıcıl yaddaşın və mənanın yoxluğunda silkələnmiş bir subyektin simvoludur. Julia Kristevanın "kimliyin melanxoliyası” adlandırdığı vəziyyəti tam şəkildə əks etdirir:

"Etibarlı bir anlatının yoxluğunda subyekt öz içinə düşər; orada yalnız yaraların təkrarı qalar.”

(Kristeva, Black Sun, 1989, s. 24)

Bu bölümün sonunda deyə bilərik ki Düşüş romanında "düşmək” son deyil; parçalanmış zaman içində bir hərəkətdir. Roman zamanın xətli olmadığını elan edir, öncə–sonra münasibətini alt-üst edir və bizi belə bir məkana daxil edir: burada hər an başqa bir anın dönüşüdür, hər söz isə deyilməmişin əks-sədasıdır. Düşüş, burada aşağıya enmək deyil; içəriyə, özünə, unutduğuna və tanımadığına dönüşdür — sonsuz bir aynaya, natamam bir yaddaşa, özünü inkar edən bir anlatıya doğru düşüş.

7. Tənqid Kimi Ayna: Aynalar, Parçalar və Keçməyən Şeylər

Düşüş romanı daha ilk səhifəsindən etibarən özlüyün ayna-vari təcəssümü ilə qarşılaşdırır oxucunu: Bir qadın, bir kişinin qarşısında, ona arxasını çevirmiş, səssizliyə və sirrə bürünmüş halda oturur. Ancaq irəlilədikcə anlayırıq ki, bu səhnə təkcə psixoloji və ya ictimai bir vəziyyətin təmsili deyil; anlatının davamlı olaraq özünə yansıyan quruluşudur. 

Düşüşdə anlatı bir neçə dəfə Ali'nin dili ilə təqdim edilir, lakin hər dəfə natamam, pərakəndə və qırıq şəkildə. Romanın bir yerində Ali belə deyir:

"Sənin hekayəni neçə dəfə dinləmişəm, amma hər dəfə başqa bir şey danışırsan. Eyni cümlələr, amma fərqli sözlərlə. Eyni gözlər, amma fərqli baxışlarla.”

(S, Düşüş, s. 19)

Bu "eyni” ilə "fərqli” olma vəziyyəti, Mikhail Bakhtinin çoxsəsli özlük (polyphonic self) anlayışı ilə səsləşir: içəridən çoxsəsli, parçalanmış və qeyri-sabit bir subyekt. Bu parçalanma təkcə obrazlara xas deyil; roman strukturunun özündə də mövcuddur. Anlatı bir xatirə ilə başlayır, doktorluq tezisinə çevrilir, tarix fəlsəfəsindən keçərək, bədənə qayıdır və nəhayət üzü olmayan bir aynada itir.

Romanın bir səhnəsində S özünü aynada izləyir, amma öz üzünü tanımır:

"Aynadakı qadın mənəmmi? Yorğun, dağınıq, amma sanki başqa biri. Səsim də artıq yad gəlir.”

(S, Düşüş, s. 24)

Ayna burada öz-şüurun deyil, öz-özünə yadlaşmanın simvoludur. Görülən obraz özlük deyil; başqasıdır — ya da özlüyün pozulmuş təcəssümüdür. Məhz bu paradoks müasir tənqidin mahiyyətidir. Paul de Manın yazdığı kimi:

"Gerçək tənqid, mətni şərh etmək deyil; onun struktur ziddiyyətlərini ifşa etməkdir.”

(de Man, Blindness and Insight, 1971, s. 17)

Və Düşüşdə bu ifşa birbaşa mətnin içindən başlayır. S hər şeyi izah etdikdən bir neçə sətir sonra onu inkar edir; ya da onu duyusal, arzusal və ya metaforik bir təcrübə ilə dəyişdirir. Roman bu nöqtədə bir tənqid formuna çevrilir — daxili, xarici olmayan, məsafəsiz bir tənqid.

Bu vəziyyəti "parçalanmışlıq” anlayışı ilə izah etmək olar. Mətn, eynən anlatıcının yaddaşı kimi, ayrı, kəsilmiş və bəzən uyğunsuz fraqmentlər şəklində qurulub. Bu struktur bir çatışmazlıq deyil; bilincli şəkildə seçilmiş poetik strategiyadır: oxucunu ardıcıllığın zövqündən məhrum etmək, bunun əvəzinə kəsilmənin melanxoliyasını təqdim etmək üçün. Silvana Petersin melanxolik anlatı ilə bağlı analizində dediyi kimi:

"Melanxolik mətn bütövlüyə qarşı çıxır; parçalarla danışır, çünki parçalarla xatırlayır.”

(Peters, Melancholy Narratives, 2008, s. 73)

Düşüş də bu cür mətndir: nə tamamlanmış bir xatirədir, nə bağlanmış bir hekayə, nə də yekunlaşmış bir nəzəriyyə. O, bunların arasında bir yerdədir; və məhz bu "arada olma” halı həm formunu, həm də məzmununu müəyyən edir.

Romanın son səhifələrində nə bir ifşa baş verir, nə də aydın nəticə əldə olunur. Onun yerinə səslə dolu bir səssizlik üzə çıxır. S, cavab vermək əvəzinə sual verir; nəticə əvəzinə tərəddüd buraxır. Və bu tərəddüd, məhz tənqidin başlandığı nöqtədir.

Nəticə olaraq deyə bilərik ki Düşüş romanı tənqidi bir forma kimi öz içindən özünü sarsıdır. Ayna, burada tanınma vasitəsi deyil, pozulmuş özlüyün səhnəsidir. Anlatı, parçalanmış yaddaşın və yarımçıq kimliyin fraqmentlərindən ibarət bir daxili etirafdır. Bu roman, təhlükəsiz bir mənanı deyil, geçməyən, bağlanmayan və ifadə olunmayanı izlədir bizə. Beləcə, Düşüş — həm romanın içindəki qəhrəmanın, həm də mətnin özünün — tənqidi aynaya düşüşüdür.

Düşüş, bir çox baxımdan eyni anda həm tənqidin obyektidir, həm də tənqidin forması. Oxucunun qarşılaşdığı şey sadəcə Amerikadaki bir qadının, səssizlikdəki və təkrardakı hekayəsi deyil; eyni zamanda uğursuzluğun dili içində düşünməyə edilən bir cəhddir. Elə bir ayna ki, nə özünü göstərir, nə də başqasını — sadəcə göstərir ki, görüləcək heç nə yoxdur... fraqmentlərdən başqa.

Bu roman ən dərin qatında, tənqidə dair bir tənqiddir; narrativə dair bir hekayə, dilə dair bir dilsizlikdir. Və bəlkə də onun sirri buradadır: heç bir şeyi tam olaraq deməməsi; hər zaman bir şeyi yaxınlaşdırması, amma ona heç vaxt toxunmaması. Məhz bu toxunulmaz məsafədə doğulur tənqid.

Düşüş romanını nə ənənəvi roman anlayışı, nə də klassik ədəbi tənqid qəlibləri içərisinə yerləşdirmək mümkündür; çünki bu əsər misilsiz şəkildə mətn ilə tənqid arasındakı sərhədləri silir. Bu roman yalnız bir tənqid obyekti deyil; bədənləşmiş bir tənqid, anlatıvari bir tənqid və tənqidi bir anlatıdır. Elə bir mətndir ki, içində qadın həm bədən kimi, həm nəzəriyyə, həm tarix, həm də narrativ kimi eyni anda yer alır; və məhz bu eyni-zamanlılıq vasitəsilə tabeçiliyin, səssizliyin və arzunun formalarını ifşa edir.

Bu oxuma prosesində Düşüşü fikir layihəsi kimi dəyərləndirdik; belə bir layihə ki, aşağıdakı ünsürlərin kəsişmə nöqtəsində dayanır:

•Los Anceles və İstanbul yalnız coğrafi məkanlar deyil, metaforlardır;

•Bədən, nə estetik, nə də arzu obyektidir; siyasi bir dil və tarixi bir arxivdir;

•Nəzəriyyə, müstəqil bir tez deyil; narrativin xammalıdır;

•Düşüş, bir sonluq deyil; mətnin zaman quruluşudur;

•Ayna, öz-bilinclənmənin aləti deyil; tanımanın mümkünsüzlüyünün əlamətidir.

Düşüş romanı tənqid olunmaz bir mətn deyil; əksinə, öz-özünü tənqid edən bir mətndir. İçərisində özünə qarşı və özünə doğru hərəkət edən bir struktur daşıyır. Bu xüsusiyyəti onu sadəcə roman olmaqdan çıxarıb, bir tənqid meydanına çevirir — təkcə ədəbiyyat nəzəriyyəsi anlamında deyil, tabeçiliyin, arzunun, dilin və uğurun gizli strukturlarını ifşa etmək baxımından da.

Əgər Düşüş narrativ nəzəriyyə, gender, tarix və dil kontekstində oxunsa, bizi radikal bir suala aparır: Hələ də yazmaq mümkündürmü? Və əgər mümkündürsə, haradan başlamaq lazımdır? Romanın cavabı budur: Məğlubiyyətdən başlayaraq; fraqmentlərdən; bizi əks etdirməyən, amma bizi özümüzə baxmağa dəvət edən çatlamış bir aynadan.

Bakhtin, M. M. (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays (M. Holquist & C. Emerson, Trans.). University of Texas Press.

Bakhtin, M. M. (1984). Problems of Dostoevsky’s Poetics (C. Emerson, Trans.). University of Minnesota Press.

Barthes, R. (1970). S/Z. Éditions du Seuil.

Benjamin, W. (1968). Theses on the philosophy of history. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans., pp. 253–264). Schocken Books. (Original work published 1940)

de Man, P. (1971). Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Oxford University Press.

Kristeva, J. (1984). Revolution in Poetic Language (M. Waller, Trans.). Columbia University Press.

Kristeva, J. (1989). Black Sun: Depression and Melancholia (L. S. Roudiez, Trans.). Columbia University Press.

Lacan, J. (1966). Écrits. Paris: Éditions du Seuil.

Malvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6–18.

Nietzsche, F. (1882). The Gay Science (W. Kaufmann, Trans., 1974). Vintage.

Said, E. W. (1978). Orientalism. Pantheon Books.

Spivak, G. C. (1988). Can the Subaltern Speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271–313). University of Illinois Press.

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. University of Minnesota Press.

Peters, S. (2008). Melancholy Narratives: Trauma, Memory and Emotion in Modern Fiction. Palgrave Macmillan.