prof. Aydın Dadaşov

Mirzə İbrahimovun «Böyük dayaq» romanı əsasında yazdığı eyniadlı ssenari əsasında  Həbib İsmayılovun 1962-ci ildə quruluş verdiyi filmin əvvəlində manqa başçısı ilə traktorçunun mübahisəsinə müdaxilə edən kolxoz sədri Rüstəm kişinin (Ələsgər Ələkbərov) Sarıqamışa, yaylağa qalxması, çobanların qayğısını çəkməsi təsərrüfat rəhbərinin portretini yaradır. Evə qayıdan Rüstəm kişinin oğlu Qaraşın (Həsən Məmmədov) şəhərdən Mayanı (Tamilla Rüstəmova) özünə gəlin gətirməsini əsəbiliklə qarşılaması milli dəyərlərə söykənən ailə başçısını canlandırır. Qızın ata–anasının müharibədə həlak olmasını eşidən Rüstəm kişinin divardakı cəbhə fotoşəklinə baxaraq yumşalması qəhrəmana rəğbət hissi yaradır.

Romanda gənclər şəhərdə kəbin kəsdirib gəlsələr də, filmdə Qaraşın toyunda oynaya–oynaya meydana girən Salmanın (Firudin Mehdiyev) özünün və bacısı Naznazın (E.Ediqarova) adından bəylə gəlini təbrik etməsi mühiti açmaqla yanaşı personajları fəaliyyətdə təqdim edir. Yanındakı mühasib Yarməmmədə (İbrahim İsfahanlı) «Baxmaqla doymaq olmur» deyən Salmanın bəd niyyəti bəlli olsa da, başına papaq qoyub sazı sinəsinə basan partiya təşkilatı katibi Şirzadın (M. Yegizarov) oxuduğu «Mirzəcanı» havasını Pərişana həsr etməsi yeni bir sevgi motivini üzə çıxarır. Ananın bəylə gəlinə xeyir–dua verməsi Pərişanın otağa daxil olmaq istəməsi, Mayanın Kürlə Arazın birləşdiyi suqovuşanı seyr etməsi teatr estetikasında həllini tapsa da, növbəti epizodda gəlinlə qaynatanın kolxoz problemlərini müzakirə etmələri istehsalat mövzusunu qabardır. Rüstəm kişinin Şirzadı özünə müavin götürməsinin fırıldaqçı Salmanda qısqanclıq hissini yaratması personajlararası ziddiyyəti yaradır. Mayanın Muğan haqqında sözlər yazılan kitabın ardınca Qaraşı göndərməsini götürməyən Rüstəm kişinin mentalitet təfəkkürü yenidən üzə çıxır. Salmanın bacısı Naznazın bişirdiyi plovu tərifləyən ispalkom sədri Kələntər lələni evlərinə dəvət etməsi, Rüstəm kişinin kolxoz iclasında pambıq planının müzakirəsində müavini Şirzadın çıxışına hiddətlənməsi, sovet iqtisadi siyasətin iç üzünü açan qarğıdalı, mərcimək məsələsinin ortaya çıxması, Salmanla Yarməmmədin  ötən ilki vəziyyəti araşdıran Şirzadı sədrə pis qələmə vermələri xeyir-şər ziddiyyətini qızışdırır. Sübhdən qapını kəsdirən Yarməmmədlə Salmanı evə buraxmamağı ərinə tövsiyyə edən Səkinənin: «Onlar mənim arxamdır!» cavabını alması və Kələntər lələnin Rüstəm kişidən yazılan anonim məktubdan söz açması Salmanın kolxoz sədrinin müavini təsdiq edilməsi, ferma müdiri çoban Kərəmin işdən çıxarılması fabulanı nizamlayır. Kolxozçuları uzaqdakı tarlalara çatdırmaq üçün nəqliyyat tələb edən Telli xalanın (Nəsibə Zeynalova) anonim məktub yazmaqda günahlandırılan oğlu Kərəmi müdafiə etməsi, atını yaylağa çapan Salmanın yolüstü Mayanı da dilə tutub tərkinə alması qarşıdurmanı artırır.

Çoban Kərəmin alaçığında zarıyan arvadına baş çəkən Mayanın gəlib çıxan Rüstəm kişidən qadını xəstəxanaya aparmağı tələb etməsi, özünü mərd-mərdanə müdafiə edən ferma müdirinin sözünü dinləməyən sədrin evə qayıtdıqdan sonra öz maşını ilə Qaraşı xəstənin ardınca göndərməsi insani keyfiyyətin açılışına xidmət edir. Rayona yeni raykom katibi təyin olunan Şərəfin (Məmmədrza Şeyxzamanov) Rüstəm kişinin cəbhə dostu olduğunun bəlliliyi problemin həllinə yönələn hadisələrə rəvac versə də, Mayanın suvarmanı düzgün aparmayan briqadir lal Hüseyni məzəmmətləməsi, qonşu kolxozun sədri Kərəmoğlu ilə sosoializm yarışına hazırlıq, yun və yağ planının doldurulmamasının, pambıq sahələrinə gübrənin az verildiyinin üzə çıxması isteh-salat mövzusunu qabardır. Nəhayət Rüstəm kişinin oğluna «Sən kişi olsan arvadı öz başına buraxmazsan!» deməsi, Naznazın Qaraşı tora salmaq istəməsi ziddiyyəti şəxsi-psixoloji motivə, ailə müstəvisinə gətirir. Gecə Naznazın Qaraşı evinə dəvət etdikdə paralel montajda tənha Mayanın ərinin: «Mən səni qızılgül kimi bağrıma basıb oxşayacağam» sözlərini xatırlayaraq piano arxasına keçməsi əyalət təfəkkürlü sentimentalizmi bəyan edir. Paralel montajda tikanlı kəlmələrlə Naznazın arvadının at belinə yaylağa getməsini Qaraşa xatırlatması və işdən qayıdan kolxozçu qadınların onları görməsilə dedi-qodunun artması, atanın oğluna sillə vurması, həyətdəki zanbaqlarla vidalaşaraq evdən gedən Mayanın qonşu kənddə kirayənişin qalması dövlət planının doldurulduğunu, hökumət malına kəm baxmadığını deyən çoban Kərəmi kolxozçuların müdafiə etməsi, raykom katibi Şərəfin müdaxiləsilə anonim məktub yazanın axtarılması gözönü  ziddiyyəti artırır.

İkili ekspozisiyda Rüstəm kişinin özünün-özü ilə danışması şərtiliyi artırmaqla informasiya gerçəkliyinin üzərinə kölgə salsa da: «Səndən əvvəl olanların gözündə hamı düşmən kimi görünürdü» cümləsi statalizmə mesaj kimi səslənir. Rayondan yeni texnika gətirərək suvarmanın səviyyəsini  yüksəltməklə Rüstəm kişinin gözündə qalxan Mayanın evə qayıtması naminə atasının qonşu kolxozun sədri Qara Kərəmoğluna göndərdiyi  kitabı çatdırmağa gedən Qaraşın həyətdə zanbaq yığması və eyni çiçəkləri Salmanın gecə Mayanın pəncərəsindən içəriyə atması melodrama üçbucağını qızışdırır. Kəbin kəsdirməyi təklif edən Naznaza Qaraşın: «Mənim gül kimi arvadım var. Sən onun dırnağına da dəyməzsən!»  cavabını  verməsi, Pərişanla Şirzadın yaxınlığını görən Rüstəm kişinin qızını ərə vermək niyyəti və gəlib çıxan Şərəfin apardığı iclasda imzasız məktub yazanların ifşası, qaranlıq gecədə lal Hüseynin çadrına yaxınlaşan qoca çobanın onun Yarməmmədlə fermanı talamaq barədəki söhbətini Rüstəm kişiyə çatdırması, aradan çıxan Salmanın yolüstü rastlaşdığı Mayaya pulları göstərib: «Ömrümüzün axırına qədər çatar!» deyə az qala gəlini zorlamaq istədiyi məqamda at belindəki Rüstəm kişinin özünü çatdırması xeyir-şər qarşıdurmasını səciyyələndirir.
Salmanı, Yarməmmədi, lal Hüseyni qamçılayan Rüstəm kişinin dəyənəklə başından vurularaq suya atılması buraxılan səhvlərin cəzası kimi səslənir. Gur çayın apardığı yaralı Rüstəm kişinin harayına məhz çoban Kərəmin yetişməsi kimin kim olduğunu gözönü hadisədə təsdiqləyir. Xəstəxana çarpayısına uzadılmış yaralı Rüstəm kişinin dostu Şərəfə işdən çıxacağını bildirərək: «Mən səni gələcəyi yaradanlar sırasında görməyə öyrəşmişəm!» cavabını alması şəxsiyyət faktorunun hələ də yaşadığını təsdiqləyir. Rüstəm kişinin yanına gələn Mayaya üzrxahlıq etməsi, bir–birinə yenidən qovuşan gənclərin açılan səhəri seyr etmələri problemlərin həllini verir.

9 oktyabr 1962-ci il tarixli Bədii şurada: «Kolxozlarda ədalət və demokratiya uğrundakı mübarizənin metodu köhnə günləri xatırlatmaqla filmin qüsuruna çevrilir deyən Rza Təhmasibdən sonra, «Şəxsiyyətə pərəstiş, xalqdan aralanma məsələsi düzgün əksini tapmışdır»  fikirlərinin sahibi, əsərin və ssenarinin müəllifi Mirzə İbrahimov ədəbiyyat və sənətimizin yalnız zahiri bərpaya qadir olduğunu təsdiqləyir. Əlbəttə ki, quruluşçu rejissorun peşəkar üslubundakı teatrallıq kinematoqrafik metodların tətbiqinə, mühitin mənzərəsinin açılışına, ikinci planın yaranmasına, səslənmədə psixoloji məqamların ortaya çıxmasına, musiqinin leytmotivə çevril-məsinə imkan vermədi. Bununla belə məhz Həbib İsmayılovun dəqiq seçimi, iş birliyi əsasında ekranda sonuncu rolunu oynamaqla sanki bizimlə vidalaşan Ələsgər Ələkbərov filmin əsas dramaturji yükünü məharətlə çəkə bildi.

 19 may 1963-cü ildə çıxan «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki «Böyük dayaq» məqaləsində filmin məziyyətlərindən söz açan Cəlal Məmmədovun: «Ələkbərov hər bir hərəkəti, hər bir baxışı ilə göstərir ki, Rüstəm kişi nə isə daxilən özündən narazıdır. Onun qəlbində daim nigarançılıq vardır. Tamaşaçı duyur: belə bir insan, yəni yaxşı keyfiyyətləri üstünlük təşkil edən bir insan cəmiyyətimizin böyük həqiqətini dərk etməyə bilməz»  cümlələri aktyorun daxili monoloqunu ali qayəsini dolayı yolla səciyyələndirə bilir. Kinoşünas Nelli Hacınskayanın: «Romandan fərqli olaraq filmdə Rüstəm kişinin insanlara, dünyaya baxışının dəyişməsi cəhdinin açılışı, özünün özü ilə mübarizənin nəyin hesabına başa gəlməsi yoxdur və şekspiranə rolların mahir ifaçısı kimi məşhur aktyor-Ələkbərov rolun sxematikliyini aşa bilmir»  fikirləri əslində dövrün sosrealizm ictimai üslubunun dəyişməsidir. Siyasətdən uzaq Qaraş rolu ilə bu filmdə ilk böyük rolunu oynayan Həsən Məmmədov isə fəth edəcəyi ekran sənətində ilk addımlarını ata bildi.

6 iyun 1963-cü ildə çıxan «Sovet kəndi» qəzetində İnqilab Kərimovun «Böyük dayaq filmi haqqında» məqaləsindəki: «Qaraşla Mayanın yataq otağını təsvir edən açıq səhnə yaxşı təsir bağışlamır. Ölkəmizin digər kinostudiyaları tərəfindən istehsal olunmuş bir sıra kinofilmlərdə göstərilən ərlə-arvadın (yaxud sevgililərin) çarpayı söhbətinin «Böyük dayaq» kimi layiqli bir filmə gətirilməsinin nə mənası varmış?»  sualı mühafizəkarlığın göstəricisinə çevrilir.

                                                                 ***

İsmayıl Şıxlının «Dəli Kür» romanı əsasında yazdığı ssenari üzrə Hüseyn Seyidzadənin quruluş verdiyi eyniadlı film (1969) nəsrin ekranlaşdırılması sahəsində uğurlu addım oldu. Sıldırım qayanın üstündəki atlı Cahandar ağanın Kürdə paltar yuyan Mələyin çırmanmış baldırlarına vurulması və su içmək adı ilə yaxınlaşdığı gəlini götürüb qaçmasının  ildırım çaxması, Allahyarın atlı dostları ilə onları qovması ilə müşaiyət olunması hadisələri qızışdırır. Novruz bayramı günü Qori seminariyasının Azərbaycan şöbəsinin inspektoru  Aleksey Osipoviç Çernyayevin (1840-1897) tələbə yığmaq üçün faytonla Kür qırağındakı bu kəndə gəlişi tarixi hadisələri dramaturji struktura qoşur. Atəşfəşanlığın  fonunda əli məşəlli oğlanların tonqal üstündən tullanmaları, qızların üzük falına baxmaları, uşaqların yumurta döyüşdürmələri folklor ənənələrini üzə çıxarmaqla bayram əhval-ruhiyyəsi yaradır.

Romandakı epizodların əksəriyyətinin, o cümlədən Cahandar ağanın ikinci oğlu Əşrəfin Mola Sadıqın qızı Pakizə ilə məhəbbət macərası, atası ilə qarşıdurmadan sonra evə qayıtmayan Şamxalın kəndin kənarında özünə ev tikməsi, gəmiçi Qoca dayının qızı, öz dostu Çərkəzin bacısı Güləsəri qaçırması, bibisinin onlara gəlişi, oğlunu öldürüb, gəlininin tikə-tikə doğramaq fikrinə düşən Cahandar ağaya mane olduqda bir sillə ilə yerə sərilib huşunu itirən Mələyin açıq-saçıq səhnələrlə könlünün alınması, meyxana məclisinə getdiyinə görə qardaşı tərəfindən məhv edilən Şahnigarın yas mərasimi, sevdiyi rus Əhmədin papiros qutusuna ətir çiləyən, bulaqdan gələrkən çiynindəki səhəngi düşmən gülləsindən deşilən Salatının, ot tayasına od vurarkən nökər Tapdığın yaraladığı Allahyarın adamlarının qaçırması, Həsən ağanın onu xilas etməsi, qızını da yox etmək istəyən atanın gözünə bacısının görünməsi, köçdəki maralın güllələnməsi, yalı-quyruğu qırxılan Qəmərin uçurum dərəyə yuvarlanması, pristavın kənd camaatına Kürün o üzündəki meşənin padşahın ov yeri (qoruq) olacağını açıqlaması, seminariyanın direktoru Dmitri Dmitriyeviç Semyonovun qubernatorla görüşünün, işdən qovulmasının və sairin ixtisarı çoxşaxəli süjet əvəzinə fabulanı qabardır. Epizodlarla birgə çoxsaylı personajların da ixtisarı, o cümlədən Əşrəfin Şamxalla, faytonçu İvan Filipiçin, yetim Osmanın atasına çevrilən kəndli Məmmədəli, Güləsərin Pakizə ilə əvəzlənməsi dramaturji strukturu səfərbər edir. Məsələn, filmdə qızların bacadan torba sallayan oğlanlara pişiklə kərpic göndərməsindən yaranan karnaval estetikası fonunda Şamxalla Pakizənin və ya təpədəki evində  tənha yaşayan Rus Əhmədin pəncərəsini döyərək  ürkə-ürkə qaçan Salatının plastikaları gözönü hadisələrin məna həllini verir.

Özünü Allah qonağı kimi təqdim edən Çernyayevin Rus Əhmədin oxuduğu Radişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» kitabını vərəqləməsi sosrealizm ictimai üslubun siyasi diktəsini yerinə yetirir. Rus Əhmədin uşaqların mollaxanadan ayrılmasının çətin məsələ olduğunu bildirdiyi məqamda evə doluşan oğlanların qonaqla ünsiyyəti, Zərnigarın sillələdiyi Mələyə Şamxalın qaldırdığı xəncəri, atdığı güllə ilə deşərək: «Ona bu evdə heç kəs güldən ağır bir söz deməməlidir. Eşitdinizmi!» deyən Cahandar ağanın söz sahibi olduğunu təsdiqləməsi attraksionların montajı hesabına həyata keçirilir. Evində edən Cahandar ağanın alıb gətirdiyi parçadan, dərziliyi yaxşı bacaran bacısı Şahnigarın Mələyə paltar tikməsi ailəyə daxil olan yeni qadının statusunu təsdiqləyir. Məmmədəlinin faytonunda gəzdirdiyi  xırda uşaqlarına alma paylayan Çernyayevin qızlar seminariyasının açılması arzusunu dilə gətirməsi, güllədən deşilmiş xəncərini Kürə ataraq Qoriyə getmək istəməyən Şamxalın yola gətirilməsi isə maarifçilik strategiyasını bəyan etməklə filmin miqyasını genişləndirir. Mollaxanada şagirdlərin ayaqlarını falaqqaya saldırıb döydürən Molla Sadığın iş metodu, Rus Əhmədin maarifçi çağırışına məsciddəki qocaların etinasızlığı, cəhalət mühitini açmaqla Qori seminariyasını işıqlı gələcəyin simvoluna çevirməklə ideyanı vizuallaşdırır. Cahandar ağanın atdığı güllə ilə Qori seminariyasında şəriət dərslərinin də keçiriləcəyinə əhəmiyyət verməyən Molla Sadığın xəncərli əlaltılarının susdurulması kəndində də əsas söz sahibinin kim olduğunu aydınlaşdırır.

23 aprel 1970-ci ildə çıxan «Azərbaycan gəncləri» qəzetindəki «Dəli Kürün ekran taleyi» məqaləsində: «Filmdə Molla Sadığın fitvası ilə maarifpərvər adamlara edilən hücum səhnəsi bir qədər bayağıdır. Gərək maarifpərvər adamlara ümumi rəy, münasibət filmdə yaxşı veriləydi. Bu həm də xalqımızın qonaqpərvərliyi, həssaslığı, yaxşı işi qiymətləndirə bilməyi ilə əlaqələnər, filmdə heç də pis baxılmazdı»  yazan  Nəriman Süleymanov isə əslində ziddiyyətsizlik dövrünün düşüncəsinə söykəndiyini üzə çıxarır.

İnqilabi ideyaları yaymaqla əslində haqq-ədaləti bərqərar etməyə çalışan Rus Əhməd Qoriyə yollanan Şamxalla Osmana Raddişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» kitabını bağışlamaqla siyasi liderə çevrilir və romanda bu missiyanı yerinə yetirən Kipianinin də dramaturji yükünü əlindən alaraq personaj daha da dolğunlaşır. Tikdiyi paltarı geyindirmək üçün Mələyin əynindəki donun yaxasını cırmaqla gözəlliyini üzə çıxaran Şahnigar romandakı: «Keçən il ərini ilan vurandan sonra damın altında tək qalmışdı. Kişinin ölümündən sonra arıqlamaq əvəzinə, kökəlmiş, buxaq sallayıb, buğum-buğum ət tökmüşdü. Qardaşı ona «çıx, gəl evimizə»-demişdisə də, Şahnigar xanım razı olmamışdı. Ərimin var-dövləti təkcə mənə qalıb, oturub sağa-sola xərcləyəcəm. Yengə əlinə baxıb, minnətlə qardaş çörəyi yeməkdənsə, damın altında tək qalmaq yaxşıdır»-deyə fikirləşmişdi. Şahnigar xanım dediyindən dönmədi. Geyinib-keçindi, hətta Kürə suya gedəndə də özünü daş-qaşla bəzədi. Bir toy, bir nişan onsuz keçmədi. Oynamaqdan doymur, şaqqıldayıb gülməkdən usanmırdı. Onu danlayıb bir söz deyəndə də hirslənirdi. «Məndən nə istəyirsiz, eşitməyibsinizmi ərsiz arvad yüyənsiz at kimi şeydir, haraya istəsə, oraya da gedəcək? indi mən də haraya istəsəm çapacam. Əl-ayağıma dolaşmayın»  kimi təfsilatın qısa, parlaq ekran ifadəsini yaradır. Lakin filmdə Molla Sadığın təhrikilə qumardan ayrılaraq namus üstündə Cahandar ağayla haqq-hesab çəkməyə gələn Allahyarı şər qüvvələr sırasına daxil etmək çətinləşir. Halbuki romandakı: «Deyilənlərə görə, kəndin varlı adamlarından olan Allahyar 7 dəfə evlənmişdi. «Nə olsun, dövləti varsa da, arvad saxlayan deyil. Bəlkə heç kişiliyi də yoxdur»-deyə onun arxasınca ağız əyirdilər. O aldığı arvadla 6-7 aydan artıq yaşamırdı. Hərəsində bir eyib tapır və evdən qovurdu. Onsuz da taleyindən küskün olan Mələk elə ilk gündən ərinə boyun əymiş, onun dediyi ilə oturub durmuşdu. Ancaq 1 il sonra o, yenə kürlüyə başlamış, Mələyin yediyini-içdiyini burnundan tökmüşdü. Hər gün bir bəhanə ilə onu danlayıb söymüş, evdə dava-dalaş salmışdı. (səh 26) O, Mələyi də bezikdirib evdən qovmaq istəyirdi. Hətta, özünə yeni arvad da axtarırdı (səh 45) kimi fikirlər mülahizələr Cahandar ağaya bəraət qazandırır. Filmdə isə oğlunun dalınca Rus Əhmədin təpənin üstündəki evinə gələrkən Allahyarın at belində fırlanan  dəstəsinin hücumuna məruz qalan, güllə ilə papağı başından salınan Cahandar ağanın düşmənini gözündən vurması sadəcə audiovizuallığı artırır.

 17 may 1970-ci ildə çıxan «Kommunist» qəzetindəki «Dəli Kür» məqaləsində:: «Filmdə bəzi az əhəmiyyətli epizodlar həddindən artıq uzadılmış, romanın bir sıra maraqlı parçaları isə ixtisar edilmişdir. Lap başlanğıcdakı Novruz bayramı ilə əlaqədar şənliklər öz-özlüyündə çox cazibədar və maraqlıdır. Lakin, xeyli uzadılmış bu səhnələrin hesabına filmdə heç olmasa Cahandar bəylə əlaqədar daha bir zəruri epizod göstərilə bilərdi» iradlarında tamamilə haqlı olan Təhsin Mütəllimovun: «Film «Dəli Kür» adlansa da, Kürün heç bir «dəliliyini», şıltaqlığını, daşqınlı–təlatümlü mənzərəsini görmürük. Halbuki bütün film boyu hadisələrin daha canlı və  təsirli ifadəsi üçün Kürün müxtəlif xarakterli mənzərələrindən effektli bir vasitə kimi istifadə etmək olardı»  qeydi isə zahiri əlamətlərlə bağlılığından əsassız görünür. Qoriyə  gedərək oğlunu kəndə qaytaracağına qərar verdiyi məqamda pristavın qubernatorun görüşünə çağırdığı Cahandar ağanın yaylağa qalxan köçü nizamlayarkən yeni doğulmuş dayçanı qoruya bilməyən mehtərə qapaz vurması onun söz sahibi olduğunu təkrarlasa da, oğlu Şamxaldan qızı Pakizənin sevinclə gətirdiyi məktubu oxuya bilməməsi zəifliyini üzə çıxarır. Cahandar ağanın bacısı Şahnigarın Molla Sadığın qurduğu Seyid Nigari məclisinə gətirilməsi qisasçılığın tərkib hissəsinə çevrilməklə dramatizmi artırsa da, portretlər qalereyasının açılışına imkan verən mərasimə aludəçilik epizodun ümumi strukturunda əriməsinə, yəni bədii həllinə mane olur. Lakin dini təriqətlə bağlı şərhi dəfələrlə mübahisə obyektinə çevrilən bu epizodun uğurlu musiqi-rəqs həllində attraksionların montajı prinsipi özünü doğruldur. Ekstaza gələn Molla Sadıqın donunu cıraraq sinəsini açdığı Şahnigarın silləsi ilə Cahandarın gülləsinin eyni vaxtda açılması keyfiyyət sıçrayışı yaratmaqla kinematoqrafikliyi artırır. Ay işığında məzlum-məzlum yeriyən Şahnigarın pərişan saçları ilə Cahandarın atının yalının bir-birinə toxunması bacı-qardaş vidalaşmasının təzahürünə çevrilsə də kəlmeyi-şəhadətini deyən qadının Kürdə boğulması çayı günahların yuyulmasının simvoluna çevirir.

 «Qori-1980» titrlərindən sonra aralarında Şamxalla Osmanın da olduğu seminariya tələbələrinin lələyi soğan suyuna batırmaqla Quranın vərəqlərindəki ağ yerlərə Radişşevin «Peterburqdan Moskvaya səyahət» əsərini köçürmələri müqəddəs kitaba etinasızlıq, inqilabi ideyalara çağırış kimi səslənir. Gecə qapının döyülməsi, başda direktor Dmitri Dmitriyeviç Semyonov olmaqla seminariya müəllimlərinin gəlişi ilə xristianların belə islamı öyrənməsi ehtimalı yaransa da, cənab Petrovun müqaviməti, inqilabi fəaliyyətinə görə sibir sürgünü çəkmiş müəllim Kipianinin izlənməsi barədə Qubernatordan gələn məktub xeyir-şər  qarşıdurmasını səciyyələndirir. At belində seminariyanın həyətinə girən Cahandar ağanın oğlu Şamxalı kəndə qaytarmasına direktor Semyonovun mane olması, ata-oğulun söhbətində qubernatorun əraziləri almaq məsələsinin üzə çıxması, Quran kitabının təhqiqat üçün götürülməsi, romandan fərqli olaraq ölməyib bir gözündən məhrum olan Allahyarın Mələyi geriyə aparması müxtəlif süjetləri attraksionların montajında qapayır. Və nəhayət ərazilərinin zorla əlindən alınmasına dözməyən Cahandar ağanın rus kazakları tərəfindən öldürülməsi  işğalçılara qarşı üsyan kimi səslənir. Uzun illər məhz bu final Moskvada filmin qəbulu zamanı dəyişdirilərək Cahandar ağanın Allahyar tərəfindən öldürülməsi ilə əvəzlənsə də filmin ikinci operatoru Yuri Varnovskinin qoruyub saxladığı ilkin variantın üzə çıxması iyirmi yeddi il ekran həyatını yaşamış filmin bütövlüyünün heç olmasa gələcək nəsillərə çatdırılmasını təmin edə bildi.

Romanda dərs zamanı Puşkinin şerini oxusa da, filmdə Xürrəmilər hərəkatını işğalçılara qarşı üsyan kimi qələmə verən Kipianinin həbsinə seminariya tələbələrinin etirazı, başı üzərindəki möhtəşəm zəngi fasiləsiz olaraq səsləndirən Osmanın kazaklar tərəfindən durdurulması, uzun müddətdən bəri axtarılan Rus Əhmədin fotoşəklinin üzə çıxması ilə, bəlaların səbəbkarı olduğuna işarə vurulan çarın divardan asılmış portretinin birləşdirilməsi attraksionların montajını davam etdirir. Peterburqdakı inqilabi fəaliyyətinə, Sibir sürgünündən qaçdığına görə yenidən həbs olunan Rus Əhmədlə vidalaşan kənd əhli arasından  çıxaraq təpənin üstünə qalxan Salatının yaylığını dodaqlarına sıxması faciəvi sevginin təzahırünə çevrilir. Və Kür çayının sahilində məxsusi geyimli müəllimlərin-Şamxalla Osmanın  seminaristlərlə ünsiyyəti maarifçilik ideyasının çiçəkləndiyini bəyan edir.
 
                                                                  ***

Azərbaycanda sovet hakimiyyətinin qurulmasının əlli illiyi çoxdan tamamlansa da, mərkəz bayram dalğasını yaşadan əyalətin inqilabi mövzudakı təkliflərinə biganə qalmırdı. Digər tərəfdən əlindən alınan «Yeddi oğul istərəm» filmində Gəray bəy roluna kinostudiyanın dirktoru Adil İsgəndərovu çəkmək istəyən Kamil Rüstəmbəyovun yazıçı Fərman Kərimzadənin «Qarlı aşırım» romanı əsasında yazdığı  ssenarini ekranlaşdırmaq istəyi həvəslə qarşılandı. Kamil Rüstəmbəyovun quruluş verdiyi «Axırıncı aşırım» (1972) filmi otuzuncu illərdə Azərbaycanda kolxoz quruculuğu ilə bağlı mövzunu Naxçıvanda, Zəngəzurda, Dərələyəzdə erməni daşnak dəstələri ilə vuruşsa da, «Qırmızı tabor» dəstəsi toplayıb şura hökümətinin qurulmasında yaxından iştirak edən Abbasqulu bəy Şadlinski (Həsən Məmmədov) Kərbəlayı İsmayıl (Adil İsgəndərov), onun əlaltısı Qəmlo (Məlik Dadaşov) kimi real həyatdan götürülmüş sənədli personajlarla mürəkkəb dramaturji strukturda əks etdirir.

 Kənddə Raykom katibinin (Şəmsi Bədəlbəyli) apardığı yığıncaqda kolxoz quruluşunun yaxşı-yaman cəhətlərinin müzakirəsi fərqli personajların baxış bucağının müxtəlifliyi, müddəaların tutarlılığı, mətnin dolğunluğu ilə həyata keçirməklə informasiya gerçəkliyini artırır. Əlindən alınan taxılın şəhərdəki aclara göndərilməsinə etiraz edən Kərbəlayi İsmayılın yeni kolxozun sədri İmanla (Şahmar Ələkbərov) qarşıdurması vizual hadisələrin bolluğu ilə yadda qalır. Qəmlonun gecə evinin pəncərəsindən güllə ilə nişan aldığı İmanın arvadı Növrəstənin (T.Rüstəmova) gözəlliyinə vurulması və sağ qalan sədrin səhər yenidən Kərbəlayi İsmayılın həyətindəki taxılın ardınca gəlməsi tutarlı maneə kimi yadda qalır Folklor elmentləri ilə zəngin kənd toyundakı qanlı döyüş səhnəsində Qəmlonun xatırlayaraq axtardığı İmanın arvadının qaçaraq aradan çıxması karnaval estetikası yaradır.

Adamları ilə Qarabağlara çəkilən Kərbəlayı İsmayıla qarşı silahlı dəstənin deyil, Abbasqulu ağa Şadlinskinin başçılığı Xəlil (Həsənağa Turabov) və Talıbovla (Hamlet Xanızadə) birgə üç nəfərlik silahsız heyətin danışığa göndərilməsi hadisələri psixoloji müstəviyə gətirir. Abbasqulu bəygilin gəlişinə sərt reaksiya verən Qəmlonun müqabilində milli mentaliteti önə çəkən Kərbəlayi İsmayılın qonaqların üzünə çıxmadığını təmkinlə izahı əksliklərin ziddiyyətini yaratmaqla epizodu dolğunlaşdırır.

 Abbasqulu ağanın gəlişindən sonra Kərbəlayi İsmayılı gözləyən məclisə çökən sakitlik psixoloji gərginliyi artırmaqla fabulanı ziynətləndirir. Axır ki, Kərbəlayi İsmayılın əvəzinə üzə çıxan oğlu Vəlinin gəlişindən sonra Abbasqulu ağanın əlini süfrəyə uzatması ilə başlanan söhbətdə kolxoz quruluşu haqqında müzakirəsi yeni mətn çalarları ilə davam etməsi təkrarçılıq yaratsa da, gözönü hadisəni uzada bilir. Qonaqlar getdikdən sonra guya Nikolayın top gülləsi ilə Kərbəla ziyarətgahından düşən üç kərpicin kafir toxunuşu səbəbindən yenidən yerinə hörülə bilməməsinə Fazil Salayevin oynadığı avam Rəşidin: «Qurban olum belə hökumətə ki, Kərbəlanın heyfini Nikolay köpək oğlundan yaman ala bildi» deməsi ilə yaranan gülüşü Kərbalayı İsmayılın susdurması yaranan komizmi həmən durdurmaqla janr təyinatını qoruyur.

Həbs olunan İmandan azad olunmaq müqabilində kolxozun möhürünü, ştampını gətirib təhvil verməsini istəyən Kərbəlayının: «Şura hökumətinin topu var, topxanası var» cavabından hiddətlənməsi Qəmlonun bir şapalaqla yerə sərdiyi sədrin köməksizliyi gözönü ziddiyyəti artırır. Bolşeviklərə müqavimət göstərməkdən imtina edən ikinci dustağın-Bəylərin (Əbdül Mahmudov) də, döyülməsindən sonra Kərbəlayının: «Sabah mən kənddən çıxandan sonra ikisini də o söz»  deyib əlini boğazına çəkməklə tutulanların ölümünə qərar verməsi xeyir-şər qarşıdurmasında kimin kim olduğunu təsdiqləyir.

 Yolüstü qonaq olduğu Səməddən Qəmlonun törətdiyi cinayətlərin təfərrüatlarını öyrənərək Kərbəlayını görmədən geri qayıtmayacağını bildirən Abbasqulu bəy əhalini qırğından yayındırmaq məqsədini bəyan edir. Gecə yarı Səmədin evində İmanın arvadını axtaran Qəmlonun gözlənilmədən rast gəldiyi Abbasqulu bəyin: «Gücünü arvadlara göstərirsən. Səni kişi bilirdim. Kişilərin heyfini arvadlardan çıxmazlar. Bu biqeyrətlikdir, binamusluqdur» tənələrindən sonra psixoloji qarşıdurmaya davam gətirməyib geriyə dönməsi şərin ifşasının təcəssümünə çevrilir. Səmədin evindən İmanın arvadını da özləri ilə götürüb qonşu kənddə Xəlilin qaynı Şirəligildə gizlətməyi qərarlaşdıran üçlüyün kənd sovetinin möhürü ilə İmanın partiya biletinin etibarlı yerdə gizlədilməsini tapşırması siyasi motivi qabardır. Qəbirstanlıqda Kərbəlayinin vəhşi düşmənçiliyinin qurbanı olan oğlu Yədullanın türbəsini ziyarət edərkən mərhumun meyidinin alınmasında Abbasqulu bəyin yardımının üzə çıxması, burada Qəmlodan gizlənən Xudayarın qardaşının Kərbəlayının Kolannıda, karvansarada olduğunu bildirməsi nümayəndə heyətini məqsədə yönəldir.

 Qonaqların qarşısına çıxan Qəmlonun: «Kimi istəyirsiz?» -sualına: «Evin kişisini soruşarlar!» cavabını verən Abbasqulu ağaya Kərbəlayının adından: «O sizi görmək istəmir» deyilsə də, nəhayət ki, iki bəyin dialoqunda zadəganlıq elementləri önə keçir. Kərbəlayi ilə Abbasqulu bəyin söhbətini pusan Qəmlonun cavanlara çəmkirməsi, həyətdə at belində gözləyən Xəlillə, Talıbovu güllələmək istəməsi, darvazaları bağlatdırması gərginliyi artırır. Nahaq qan tökülməsini istəməyən Abbasqulu bəyin bərabərçiliyə çağırdığı Kərbəlayinin əlini qaldıraraq: «Beş barmağın beşi də bir ola bilməz!» deməsi dialektikaya söykənir. Abbasqulu bəyin: «Topxanan yox, cəbbəxanan yox!» xitabına təmkinlə: «Namusumuz, qeyrətimiz var!» cavabını verən Kərbəlayi milli mentalitetinə söykəndiyi xalqın mənəvi gücünü önə çəkir. Qadınların dul, uşaqların yetim qalacağına diqqət çəkən Abbasqulu bəy isə dövrün reallığının daşıyıcısına çevrilir. Üç gündən sonra qayıdacağını söyləyib gedən Abbasqulu bəyin arxasınca eyvana çıxıb, özünə əziyyət verib geriyə qayıtmamağı məsləhət görən Kərbəlayi qarşıdurmanı qızışdırır. Atlanaraq başının dəstəsi ilə Abbasqulu bəygilin ardınca çapan Qəmlonun doğulacaq uşağın adını qoymağı Abbasqulu bəydən xahiş etməsi gələcəyə inamı səciyyələndirir. Talıbovun ölümündən sonra yaralanıb can verən Abbasqulu bəyi güllələyən Qəmlonun, mərkəzin diqtəsi ilə Kərbəlayinin deyil, Xudayarın qardaşı tərəfindən məhv edilməsi finala tam uyuşmasa da, az qurban hesabına əhalinin qırğından xilası sosializmin bərqərar olması ilə bağlı təbliği ideyanı təsdiqləyir. Abbasqulu bəyi rəiyyətdən alıb layiqincə dəfn etmək istəyən Kərbəlayinin meydanda tək qalması milli ideyanın iflasını göstərir.

30 aprel 1972-ci il tarixli «Bakinskiy raboçiy» qəzetindəki «Əqidənin gücü» məqaləsində iki müxtəlif ideyanın daşıyıcılıarının qarşılaşma səhnəsinin  birinci hissəsinin ciddiliyinə, taktına, daxili közərtisinə; baxışların qarşılaşdırılmasına, detalların oynamasına, təbəssümləri, çaşqınlıqları gecikdirilməklə gərgin ritmi artıran montaja diqqət çəkən: «Tələsmədən nüfuz edən aktyor oyununun manerası dramatizmin dərkinə, qəhrəmanların daxili fikrinin psixoloji dərinliyə varmağa imkan verir. Hər dayanma, hər pauza mənən dolğunlaşır. Müəlliflərin son dövrdəki buna bənzər filmlərin «məcburi» süvari çapışmaları, hoqqaları kimi zahiri effektlərə uymamaları sevindiricidir» dəyərləndirməsindən sonra: «Film dialoqların hədsiz informativliyindən əziyyət çəkir. Hərdən çoxsaylı başqa filmlərdə, ədəbiyyatda kolxozun adamların torpağını, heyvanlarını, arvadlarını və sairə alması barədə, düşmən tərəflərin çoxdan tanış, vərdişə çevrilən söhbətlər aparılır»  iradını yazan Həsən Seyidbəyli Kərbəlayı İsmayılla Abasqulu bəyin dostluğunun sözdə deyil, obrazlı vasitələrlə həllini tapmadığını, ikinci planın yoxluğunu, İmanın arvadı ilə Qəmlo xəttinin zəifliyini bildirməsi haqlı görünür.  Xüsusən yerli auditoriyanın geniş marağına səbəb olan bu filmdə rejissor Kamil Rüstəmbəyovun vaxtilə çalışdığı televiziyanın, analitik informasiyasının söhbət janrında üzə çıxması dar macalda Abbasqulu bəy Şadlinskinin odladığı siqareti fısqırtmağa üstünlük verməsi istisna olmaqla özünü doğrultdu. İdeyası uğrunda ölümə gedərək xarakterə çevrilən  Kərbəlayı İsmayıl kimi Adil İsgəndərovun, mahiyyəti önə çəkməklə obrazlaşan Qəmlo kimi Məlik Dadaşovun ifalarının tamaşaçı yaddaşına həkk olunması rejissor Kamil Rüstəmbəyovun aktyorla işləmək bacarığını da təsdiqlədi.

8 iyul 1972-ci il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində jurnalist Camal Yusifzadənin «Qəmlo kimdir?» məqaləsində aktyor Məlik Dadaşovun: «Düzdür Qəmlo Kərbəlayıdan bir az ehtiyat edir, çəkinir. Məncə bu elə belə də olmalıdır. Öz aramızdır Kərbəlayının da zəhmi və mövqeyi var axı! Lakin ehtiyat, çəkinmək hələ mütilik deyil. Bu olsa-olsa təbii instinkdir, özünü qorumadır, özünü müdafiədir. Bir də axı, kimin kimdən asılı olmasını gəlin bir az diqqətlə araşdıraq. Məncə Qəmlo Kərbəlayıdan nə qədər çəkinirsə, elə Kərbəlayı da Qəmlodan bir o qədər çəkinir. Mən hələ deyərdim ki, Qəmlodan qorxur»  fikirləri sənətkarın oynadığı rolu yaşamasında müstəsna əhəmiyyətli daxili monoloqunu necə dərindən duyduğunu səciyyələndirir.    


QEYD: Aydın Dadaşovun "Kinoşünaslıq” dərsliyindən B., 2009.