(kontent-analiz)

Çoxsaylı pyes yazarları sırasında Əli Əmirli əməlli-başlı dramaturqdur: özü də milli, sözü də milli, personajları da dilli-dilavər bir dramaturq. Mən bunu belə bilirdim... dünənəcən. İndisə Əli Əmirlinin 14 pyesini ard-arda oxuyub deyirəm ki, Əli Əmirli nəinki dramaturqdur, hətta dramaturqların yaxşısındandır.

Kimin ki adı və soyadı Cəfər Cabbarlının ad və soyadı üslubunda ola, teatral şəkildə qafiyələnə və cingildəyə, öz içində balaca bir dünya qismində qapanıb bütövləşə, belə azərbaycanlıdan pis dramaturq çıxarmı heç? Yəni "Cəfər Cabbarlı” kimi "Əli Əmirli” də yüzfaizli dəqiq tapılmış dramaturji imzadır, imic formalaşdırmaq imkanına malikdir və Azərbaycan teatr mədəniyyətinin paradiqmasında əla oxunur. Hərçənd adların magiyasının həqiqət düsturu mənə hələlik bəlli deyil.

Bəs bəlli olanı nədi? Bəlli olanı budu ki, mən lap sadəsini, primitivini söyləyirəm, Əli Əmirlini dramaturq eləyən Azərbaycanın müstəqilliyi, meydanda səslənən "azadlıq nitqləri”, azərbaycanlıların küçələrə dağılmış passionar enerjisi, Qarabağın içində və çölündə gerçəkləşmiş siyasi-diplomatik oyunlar və onların Bakı əks-sədası, bu oyunlar ucbatından qırıla-qırıla, qaça-qaça, köçə-köçə şəhərə çatıb öz xoşbəxtliyi sorağında vurnuxan adi zavallı insanların sərgüzəştləri olub.

Niyə bu hadisələr məndə, səndə, onda və minlərlə başqalarında yox, məhz Əli Əmirlidə pyes yazmaq istedadını aşkarladı? Hövsələ yığın, bir-bir xırdalayıram. Əvvəla, bizim dramaturq ağdamlıdır, Qarabağın ən coşqulu, ən koloritli xarakterlərinin yaşadığı bölgədəndir və Bakıda oxumağa gələnə qədər o diyarın havası ilə nəfəs alıb. Deməli, Dağlıq Qarabağ konfliktinə və bu konfliktin törətdiyi bütün təzahürlərə məndən, səndən və ondan bir köynək daha yaxındır. Bu mənada onun əksər pyesləri Qarabağın, müstəqilliyin, demokratiyanın və azadlığın Azərbaycan üçün aktuasllaşdırdığı (siyasi, sosial, iqtisadi, toplumsal) gündəliyə özünəməxsus bir komedioqraf refleksiyası kimi qavranılır. İkincisi, Əli Əmirli Azərbaycan Respublikasının müstəqillik tarixinin başlanğıc dönəminəcən artıq bir ədəbiyyatçı kimi özünü tanıtmışdı: hekayə yazırdı, povest yazırdı, roman yazırdı və yazdıqlarını çap elətdirirdi; və nələri ki, çap elətdirirdi, onlar Azərbaycanın ədəbiyyat tunelində min ilin "ölülərinə” və ya min ilin işığına qoşulub itib-batırdı. Yəni Əli Əmirli Azərbaycanın əlində qələmi peşəkarcasına tuta bilən növbəti bir yazıçısı idi, vəssalam. "Amma zəmani ki ricət məsələsi ortalığa qoyuldu”, Əli Əmirli "qurşandı” pyeslər "istehsal eləməyə” və bu pyeslər onu əvvəlcə Azərbaycanın ədəbiyyat və teatr dünyasında, sonra el arasında, daha sonra İnternet saytlarında məşhur birisinə çevirdi: dramaturqun adı brendləşdi. Bu o anlama gəlir ki, əgər teatr afişasında "pyes müəllifi” qrafasında "Əli Əmirli” yazılıbsa, deməli, azından dramaturji mətnlə maraqlanmağına dəyər.

Elə buradaca yenə bir sual düşüncəmizə rahatlıq verməyəcək: axı, nə səbəb oldu ki, Əli Əmirli romanı (povesti, hekayəni) dramla (komediya ilə) əvəzlədi? Məgər onun yazdığı nəsr nümunələrində biz təqribən eyni düşüncə dalğası və koordinatları ilə üzləşmirdik? Suallar doğru olduğu kimi onların doğru cavabları da mövcuddur. Bunun mühüm bir şərti gündəmə çaparaq reaksiya vermək, onu özünəməxsus və tam sərbəst şəkildə, isti-isti təhlil etmək, yozmaq, eyhamlarla oynamaq, aktiv söhbətlər vasitəsilə mənalar bolluğuna çıxmaq, bu mənaların dəyərini ünsiyyət zamanı yoxlamaq, həyatda müşahidə etdiyini əlüstü obrazlaşdırıb səhnəyə gətirmək, dövrə adekvat olmaq, aktuallığı itirməmək, gündəmi gülməli və ağlamalı sərgüzəştlər lokusuna çevirmək istəyidir. Digər mühüm bir şərt isə Əli Əmirlinin aramsız danışmaq, çox danışmaq və maraqlı danışmaq ehtirası ilə bağlıdır. Təsadüfi deyil ki, onun personajları gündəmi, rüzgarı informasiya agentliklərinin yaydığı xəbər blokları şəklində yox, adi insanların qavradıqları, çözdükləri və improvizə etdikləri kimi danışmağa, təfsilatı ilə danışmağa, yorulmadan danışmağa, "duzlayıb-istiotlayıb” danışmağa çalışırlar. Bu da bilirsiniz nədən belədir? Çünki Əli Əmirli öz pyeslərinin iştirakçıları üçün yazdığı dialoqları baş sındıra-sındıra fikirləşmir, o, bu dialoqları keflə, öz personajları ilə bir aktyor kimi məzələnə-məzələnə, dilləşə-dilləşə danışır; bəzən rişxəndlə, istehza ilə, bəzən nostalji ilə, bəzən hap-gopla, bəzən ibarə ilə, bəzən laqqırtı vura-vura, bəzən də teatral pafosla danışır. Bax, elə ona görə də bu kişi götürüb romanı drama dəyişib. Və nə yaxşı ki dəyişib... Nəticə etibarı ilə bu işdən, daha doğrusu, bu "iksçeync”dən Əli Əmirlinin özü qazanıb, Azərbaycan ədəbiyyatı qazanıb, Azərbaycan teatrı qazanıb.

Və nəhayət, üçüncü səbəb ki, niyə Əli Əmirli romançılıqdan dramnəvisliyə keçdi, məncə, onun bioqrafiyasının faktı ilə ilişiklidir: lap balaca yaşlarından Əli Əmirli Aktyor yanında, onu oğulluğa götürmüş doğmaca dayısının yanında böyüyüb; teatr sənətçisi həyatının, teatr sənətçisi xarakterinin, teatr sənətçisi sözünün o üzünü də görüb, bu üzünü də; səhnənin həqiqətini də bilib, yalanını da; bilib ki, səmimilik sünilikdən nə ilə və necə fərqlənir. Özü də bu Aktyor Ağdam teatrının sıravi aktyoru olmayıb ha; Ağdam teatrının birincisi olub, zarafatcıl və yaraşıqlı kişisi olub, fakturası, mahiyyəti etibarı ilə Ədil İskəndərovun teatr məktəbinin pafos və patetikası içində gəlişmiş ənənələrinin təqlidçisi olub, əyalətin həm Ələskər Ələkbərovu olub, həm Sidqi Ruhullası, vaxtaşırı isə Möhsün Sənanisi: yəni üçü birində prinsipi ilə işləyib Ağdam teatrında. Bica deyil ki, Əli Əmirlini oxuyanda bir də görürsən ki, Azərbaycan teatr tarixinin ayrı-ayrı fraqmentləri, personajları canlandı göz önündə, ayrı-ayrı tamaşalardan parçalar "dirilib” gəldi təsəvvürə, ayrı-ayrı aktyorların danışıq və tələffüz manerası düşdü yada. Əli Əmirli dramaturgiyası belə eyhamlar, sitatlar və hətta dekonstruktiv məqamlarla doludur. Demək olar ki, o, adətən, hər bir pyesində Azərbaycan teatrının keçmişilə zarafatlaşır, bu keçmişə söz atır, öcəşir, lağ eləyir və bu minvalla onu sanki bir də "əzizləyib” teatr mədəniyyətinin gündəminə gətirir. Əli Əmirli pyeslərinin diskursunda reçitativlər olur ki, sən burada əlüstü Cəfər Cabbarlını, Hüseyn Cavidi, Səməd Vurğunu, Üzeyir Hacıbəylini, İlyas Əfəndiyevi, Bəxtiyar Vahabzadəni, Anarı tanıyırsan: baxırsan ki, oxşayır, amma tam mənası ilə o deyil; bu, sadəcə, allyuziyadır, xatırlatmadır, tekst daxilində "salamlaşmadır”: hətta mümkün ki, bu allyuziyalar qəfildən birbaşa sitatlarla da əvəzlənsin. Bu zaman həmin sitatlar denotativ xarakter daşıyıb ya mənadan yeni məna çıxarmaq, ya da daşlaşmış mənanı mənasızlaşdırmaq məqsədini güdür.

O pyes ki, səhnədə oynanılmayıb, təqribən bakirə qız kimi bir şeydir. Əli Əmirlinin pyeslərisə, maşallah-namxuda, rahatlıq bilmirlər: bir teatrın səhnəsindən düşüb, o biri teatrın səhnəsinə gedirlər; yəni ötən əsrin 90-cı illərindən üzü bəri hər dəfə onlara yaxşı "müştəri” tapılır, sədaları gah burdan, gah ordan, gah da Orta Asiyadan eşidilir. Axı bu pyeslərin "nəyi və harası” müxtəlif teatr "elçi”lərinin (rejissorların, aktyorların, ədəbi hissə müdirlərinin, direktorların) xoşuna gəlir? Birinci: Əli Əmirlinin pyeslərinin suggestiv dili var: əksər hallarda o, Qarabağ zonasının dialektinə, bu zonanın yerli şivələrinə (əsasən Ağdam şivəsinə) üstünlük verir, şivəni pambıq-pambıq saçaqlayır və bununla da danışıq koloritini gətirib maksimuma çatdırır. Belə hallarda personajlar danışmırlar, söhbət eləmirlər, küçədə, bazarda, mahalda olduğu kimi öz ləhcələrində dilləşirlər. Əli Əmirli də bu dilləşmə-dialoqu söyüşün astanasında kəsir: əgər o, bir azcana yubansa, personaj gərək ağzını qoya Allah yoluna, dişinin dibindən çıxanı deyə. Bu baxımdan onunla müasir rusların ən sevimli dramaturqlarından biri sayılan İvan Kolyada arasında müəyyən paralellər aparmaq olar.

İvan Kolyada yenidənqurma dönəmində teatra gəldi və gələn kimi də rus səhnəsində söyüş söyməyi dəbə saldı, qanuniləşdirdi, düzü, müasir rus həyatının, onun söyüşü, ləhcəsi, əyyaşlığı və əxlaqsızlığı ilə bərabər, "qulağından yapışıb” həyasızcasına, ədəb-ərkan gözləmədən səhnəyə "vızıldatdı”. Əli Əmirli pyeslərində isə söyüş birbaşa mətnlə eşidilməsə də, epizodun atmosferində bu "kabus”un dolaşdığı həməncə duyulur. Hərçənd klassik teatr estetikası obrazların nəinki söyüş söyməsini, hətta dialektdə danışmasını belə bir o qədər bəyənmir: bu sayaq diskursu olan pyeslərə yuxarıdan aşağı baxır. Amma Əli Əmirli neyləsin ki, müasir azərbaycanlılar hər yerdə (efirlərdə, ictimai toplantılarda, bazarlarda, dükanlarda, vağzallarda) məhz bu cür danışırlar və ona görə də səhnə personajlarının dilində özlərini eşitmək, özlərini tanımaq istəyirlər. Çağdaş Azərbaycanda dialektdə danışmaq, bir növ, səmimiliyin ifadəsi kimi qavranılır: bir zamanlar isə bu, mədəniyyətsizlik əlaməti sayılardı.

Paradoksa bir fikir verin: elə ki Əli Əmirli tarixi şəxsiyyətlərin, tutalım, Hacı Zeynalabidin Tağıyevin və ya Ağa Məhəmməd şah Qacarın, həyat motivləri üzərində öz pyeslərini qurur, onda dialektə (ləhcəyə, şivəyə), köntey, ləntərani danışığa rast gəlmirsən; elə ki Əli Əmirli öz müasirlərindən yazır, ta dialektə necə uc olursa, ondan ayrıla bilmir. Və mən onu qınamıram: həyat belədir. Digər tərəfdən isə tamaşa zamanı dialekt əlüstü əlavə məzələndirici effektə çevrilir, seyrçinin könlünü açır, onu yumşaldır, gərginliyi aradan götürür, "doğma köhnə ev” təəssüratı oyadır. Lakin Əli Əmirli bununla da kifayətlənmir: azərbaycanlıların, hansı dialektdə danışmasından asılı olmayaraq, gündəlik leksikonda bol-bol işlətdiyi rus sözlərini də bol-bol səhnəyə gətirir. Bunun da bir bəraəti var: Əli Əmirli neyləsin ki, hər bir azərbaycanlı bilinqivdir və dəqiqəbaşı bir rus kəlməsi, ya da rus cümləsi deyib bundan qürrələnir: çünki hesab eləyir ki, rusca danışanda o, daha intellektual, daha mədəni, daha aktiv, daha üstün, daha cəlbedici, daha maraqlı görünür. Bir vaxtlar (XVII-XIX yüzillərdə) ruslara da elə gəlirdi ki, almanca və ya fransızca söz söyləyəndə onlar kübarlığın, zadəganlığın zirvəsinə çatırlar.

Hərçənd bilinqvistik situasiya Orta əsrlərdən bu yana hər zaman  Azərbaycanda aktual olub. O toplumlar ki, çoxsaylı aqressorların hücumlarına məruz qalırlar, bilinqvistik situasiyada yaşamaq məcburiyyətilə qarşılaşırlar: nədən ki, mütəmadi şəkildə aqressorlarla ünsiyyət qurub onların sözlərindən faydalanırlar. Beləliklə, özgə bir dil ana dilin şəbəkəsinə nüfuz eləyir, orada özünə boşluqlar bulub başqa sözlərlə bərabər hüquqda dil dövriyyəsinə daxil olur. Bir də görürsən ki, Azərbaycanın qətiyyən rusca danışılmayan bir bölgəsində qoca qadınlar qazana "qəstrulkə” deyib səslənirlər. Məəttəl qalası bir haldır, ancaq məntiqi var.

Məsələ bu ki, həmin qadınlar yalnız aş qazanlarını qazan bilirlər, qulplu qazanlar isə onlar üçün qazan deyil, "qəstrulkə”dir, və birmənalı şəkildə rusluğu, rusun malını, rusun həyat tərzini eyhamlaşdırır. Bu, təqribən elə bir situasiyadır ki, biz nəsnəni tanıyırıq, ondan istifadə edirik, funksiyalarını bilirik, dil isə onu tanımır, ona ad verə bilmir, onu "açmağa” kod tapa bilmir. Onda dil dilə qarışmağa, dil dili "yeməyə”, üstələməyə başlayır və insanlar, özləri də fərqinə varmadan (əksərən yeni nəsnələr aborigen xalqların dil qatında identifikasiya olunmadığından onların adının leksikona özgə dildən birbaşa gətirilməsi zərurəti yaranır), bilinqiv olurlar. Odur ki, Əli Əmirli personajlarının tez-tez rusca danışmalarında, kulturoloji baxımdan, qorxulu heç nə yoxdur: həyat belədir, xalq belə danışır. Mən də bunun  gerçəklik formasını nümayiş etdirmək xatirinə söyləyirəm ki,  Əli Əmirli pyesləri teatr üçün çox "uyutnı” pyeslərdi. Bunu Azərbaycanın teatr sənətçiləri yaxşı bilirlər: onları tamaşaya qoymaq asandır və bir o qədər böyük məsrəflər tələb eləmir. Çünki Əli Əmirlinin "uydurduğu” sərgüzəştlərdə iştirak edənlərin əksəriyyəti müasirlərimizdir və onların xüsusi kostyuma-filana ehtiyacı yoxdur. Bu, ikinci səbəb ki, niyə teatr sənətçiləri vaxtaşırı Əli Əmirlinin pyeslərinə "elçi” düşürlər.

Üçüncü səbəb: Əli Əmirli permanent olaraq "Vay şələküm-məəlləküm” xalq oyununun konstruktunda və ritmik üslubunda sərgüzəştlər yazır. M.F.Axundzadənin komediyalarını "soyunduranda” da, onların içindən "Vay şələküm-məəlləküm” çıxır: məlum olur ki, bu dramaturqun qəhrəmanları da "şalaxo” ritmində dava-dalaşlı sərgüzəştlər yaşamağı sevən adamlardır. Azərbaycanın komediya ustaları da səhnədə həmişə "Vay şələküm-məəlləküm” qəlibində oynamaqdan ötrü sino gediblər: Ağasadıq Gəraybəyli, Möhsün Sənani, Yaşar Nuri, Afaq Bəşir qızı fikrin əyaniliyini sübut edən nümunələr ola bilərlər. "Vay şələküm-məəlləküm”ü də tamaşaya hazırlamaq, məlum məsələ ki, heç də çətin deyil: çünki ritmikdir, emosionaldır, coşquludur, dinamikdir, affektivdir, hay-küylüdür və sadədir. Əli Əmirli pyeslərinin çoxunda bu, var... özu də lazım olduğu qədər var...

Onun 1990-cı ildə yazdığı "Meydan” adlı ilk pyesi də mahiyyətcə artıq "Vay şələküm-məəlləküm” konstruktu üzərində qurulmuşdu: əsərin əsas personajlarından biri Kürəkən daima özü ilə, öz yalanları, öz məşuqələri, öz arvadı, öz qayınanası ilə "əlləşir”, çabalayır ki, vəziyyətdən bir təhər qurtulsun, paxırlarını ört-basdır eləsin. Bir tərəfdən də Meydan: sirləri udan və faş eləyən Meydan, gizlədən və görükdürən Meydan, azadlıq nitqləri və söyüşlərlə dolu Meydan, fərdlərdən azman gücə malik kütlə düzəldən Meydan, ideya carçılarını, intellektualları, casusları və kriminal dünya adamlarını bir-birinə qarışdırmış, bir məkanda toplamış Meydan, "Vay şələküm-məəlləküm”ə açıq Meydan... Əli Əmirli mətninin ideyası və mövzusu, təbii ki, öz dövrünə görə çox maraqlı idi: bu mətn yerli partokrat burjuaziyanın (!) Meydanın təsirilə necə "vay şələküm-məəlləküm” yaşadığını və oynadığını bir ailə çərçivəsində əyaniləşdirirdi. Burada Meydanın özünə belə "Vay şələküm-məəlləküm” konstruktunun prizmasından yanaşılırdı.

Faktiki olaraq "Meydan” pyes deyil, xronikadır: çünki əvvəlcə roman kimi işlənilib; yalnız sonradan Əli Əmirli romanı götürüb səhnələşdirib və bu zaman görüb ki, mətn dialoqlarda təqdim olunsa da, personajlar söz deyib söz eşitsələr də, onun yazdığı mətn hələ pyes kimi bütövləşib ortaya çıxmır. Odur ki, "Meydan”ın janrını bu sayaq müəyyənləşdirib: "yenidənqurma üslubunda iki hissəli subyektiv xronika”. Və bu "xronika” başlanandan Kürəkən özünü passivcəsinə və naşıcasına müdafiə eləyir; müdafiə elədikcə isə daha çox "zibilə düşür”.

Praktiki şəkildə isə onun əməl xətti, mübarizə predmeti yoxdur. Daha doğrusu var (o, xaricdə işləməyə getmək istəyir), amma assosativdir. Kürəkənin "xronika”da mübarizəsi yalnız onun üçündür ki, bircə pis heç nə baş verməsin və keçmişin qapılarına möhür vurulsun ki, o, vətəni sağ-salamat, maneəsiz tərk eləsin, Meydandan qaçsın. Əli Əmirli də (öz personajının ittihamçısı kimi) iki ayağını bir başmağa dirəyib ki, onu heç hara buraxmaq olmaz: çünki mənəviyyatı, milli təəssübkeşliyi, heysiyyatı "söndürülmüş” birisidir.

Hər halda "xronika” bunu seyrçilərə sübut eləməyə çalışır. Bu da pyesin, əgər belə demək mümkünsə, mübarizə xətti: teatr üçün cəlbedici və konkret deyil. Proza üçün, hm, bəlkə də... Səhnə sənətində isə müəllif və personaj mübarizənin bərabərhüquqlu, bərabərqüvvəli qütbləri, tərəfləri kimi götürülə bilməz: belə ki, dramaturq öz fikri, ideyası, məqsdədi və əqidəsi naminə hər dəfə öz personajını "sındıracaq”, necə ki bu, Əli Əmirli ilə Kürəkən arasında "Meydan” pyesinin çərçivələrində gerçəkləşir. Bax,  Kürəkənin müqavimətsizliyi və permanent uğursuzluqlar zəncirində yaşaması da məhz bununla şərtlənib.

Davam eləyək. Xronikalarda həmişə çoxlu ötəri iştirakçılar olur. Elə bunun da ucbatından heç kimin xarakteri axıracan aydınlaşmır; bilinmir ki, kim kimdir. Meydan tarixən qarmaqarışıq bir məkan: orada yalnız şüarlar və emosiyalar püskürür, həqiqətsə nisbiləşir. Əli Əmirlinin "xronika”sı da Meydanda eşidilən şüarlar kimi fraqmentardır, montaj üsulunda epizod-epizod yığılıb və onların heç də hamısı effektiv təsir bağışlamır. Lakin bu "xronika”nın epizodlarından görünür ki, orada teatr üçün qədərincə "diri” səhnələr, canlı söhbətlər var. Adətən, Əli Əmirli "xüsusi təyinatlı”, didaktiv-fəlsəfi xarakterli monoloqlar yazmır: daha doğrusu, o, bunu, yəqin ki, "Meydan”ın bir pyes kimi nisbi uğursuzluğundan sonra tərgidib.

Hərçənd ki... bunun izlərini "Tiran və Aktyor” (1991) pyesində də sezmək mümkündür. Janrı müəllif tərəfindən "iki hissəli qeyri-tarixi faciə” adlandırılmış "Tiran və Aktyor” pyesi haradasa "Meydan”ın motivlərinin davamı kimi də oxunub qavranıla bilər. Nədən ki, tiranları və aktyorları yaradıb təsdiqləyən də, urvatlı eləyən də, urvatdan salıb devirən də Meydan (harada ki, meydan var, orada kütlə var; harada ki, kütlə var, ora meydanlaşır) olur.  Ondan başlayım ki, bu pyes heç də faciə deyil: çünki nə Tiran qəhrəmandır, nə də Aktyor: onların hər ikisi, qəribə səslənsə də, zamansızlığın və ya bütün zamanların təlxəkləri və qurbanlarıdır: əlbəttə ki, Əli Əmirlinin versiyası və mənim oxuyub çözə bilmək qabiliyyətimin hüdularında. Bu, Meydanın minilliklər boyunca insanlardan ötrü müəyyənləşdirdiyi rol bölgüsüdür, fəaliyyət bölgüsüdür,  onlar üçün planlaşdırdığı "karma”dır. Biri tiran olur, digərləri – Aktyor: yaşamaq naminə o da oynayır, bu da. Odur ki, Tiran da, Aktyor da öz missiyalarını yerinə yetirməyə məhkumdurlar; həqiqətdə isə bu, Meydanın qərarıdır, Meydanın hökmüdür.

"Tiran və Aktyor” "Meydan” hadisələrinə postskriptumdur. Tiranın da, aktyorun da müəllifi meydandır. Əgər belədirsə, onda heç bir qəhrəmanlıqdan söhbət gedə bilməz. Qəhrəman yoxdursa, faciə də yoxdur. İki vur iki: yəni burada faciə parametrlərindən çıxış eləmək düzgün sayılmaz. Çünki faktiki surətdə hər ikisinin gerçək əməl xətti aydınlaşmır: o da, bu da nə istədiyini konkret bilmir. Biri apriori sadistdir, repressiya törədəndir, Stalin və ya Bağırov, ya da Neron tipidir, psixikası pozulmuş kimsədir, hakimdir; o biri isə apriori humanistdir, repressiya qurbanıdır, 37-ci illərdə qətlə yetirilmiş azərbaycanlı ziyalısı tipidir, ittihamçıdır. İkinci hissədə dramaturq Tiranla Aktyorun yerlərini dəyişir: o, bu olur, bu da – o. Amma pyes irəli getmir ki getmir: çünki pyes mühakimələr və ittihamlar dalğasına, ağıllı danışmaq havasına köklənib. Bir də ki tanış, dəfələrlə işlənmiş mövzudur, dünya və rus dramaturgiyasında o qədər belə şeylər yazılıb ki... Və bundan əlavə...

Tiran və Aktyoru canlı xarakterlər adlandırmaq olmaz: onlar Əli Əmirliyə bu fəlsəfi mövzuda söhbət eləmək, söz demək, fikir yürütmək (B.Vahabzadənin pyeslərində olduğu kimi), milli ziyalılıq məktəbinin əsl sıravi üzvi kimi çıxış eləmək üçün bir rupor, mikrofon qismində, danışan simvollar qismində lazımdırlar. Pyesin digər üç iştirakçısı da obraz-işarələrdir: Maska Azərbaycanın dövlət strukturlarında həmişə özünə yer bulmuş, cəllad funksiyasını gerçəkləşdirmiş ermənilərin, Qadın bütün SSRİ məkanında yuxarı partiya eşelonlarında hərlənən xüsusi məqsədli fahişələrin, Xor isə ipli kuklalara dönmüş vətəndaşların işarəsi kimi qavranılır. Başqa bir nüans: mən bu pyesi Azərbaycan tarixinin 37-ci illərinə və Azərbaycan teatrının keçmişinə ithaf kimi oxudum. Tiran və Aktyorun monoloqları göstərir ki, Əli Əmirli Azərbaycan dramaturqlarının yaradıcılığını necə mükəmməl bilir: burada daha kimlərdən sitatlar tapmazsan. Öz janr əlamətlərinə görə isə "Tiran və Aktyor” epataja meylli psixodramdır. Bu cizgiləri "Meydan”da da görmək olardı: maşın vurmuş və yolun ortasında atılmış köməyə möhtac qoca, abort zamanı ölmüş qadın, zəhər qatılmış içki və s. Fəqət, bu tip epataj səhnələr hər iki pyesi darıxdırıcılıqdan xilas eləmir. Çünki diskurs yetərincə məlum hadisələri, məlum münasibətləri və məlum informasiyaları özündə qapsayır; çünki situasiyalar yetərincə çevik dəyişmir; çünki dialoqlarda yetərincə monotonluq var; çünki səhnələrin qurulmasında yetərincə bariz dramaturji infantillik nəzərə çarpır. Amma, icazənizlə, bir balaca insaflı olum və deyim ki, axı bunlar Əli Əmirlinin ilk pyesləridir və mən bu səhnə mətnlərinə tənqidi yanaşa-yanaşa, gör, onlardan nə boyda yazı yazdım. Deməli, bədii material apriori istedadlıdır ki, araşdırma üçün şans verir. Bu yerdə Əli Əmirlinin personajları öz intellektlərini göstərib söhbətə qarışardılar ki, "onsuz da "pervıy blin vseqda komom”.

Lap yaxşı. Nədən ki, Əli Əmirlinin növbəti pyesləri artıq müəllifin öz dramaturji dili və üslubu olan professional birisinə çevrildiyini teatr mədəniyyətinin gündəminə gətirir. "Bala – bəla sözündəndir?” (1993) adlı iki hissəli komediya onun bədii stixiyasının xarakterini sərgiləyir. Bu, stixiya birmənalı şəkildə "Vay-şələküm-məəlləküm”dür, yəni permanent dava-dalaş, həşir, şivən, mərəkə qoparmaq, atmacalarla, hay-küylə danışmaq, dilləşmək, öcəşmək, milçəyi böyüdüb fil eləmək, komediya vəziyyətini fantasmaqoriya səviyyəsinə çatdırmaq. Qarabağ hadisələri fonunda Ata ilə Ana əsgəri xidmətə çağırılmış oğlunun orduya getməsini istəmirlər: daha doğrusu, onlar bunu vay şələküm-məəlləküm (yəni hər şey uçub dağılır) vəziyyəti kimi qavrayıb mərəkə çıxarırlar, reallığı şizofrenik qavrayışını ortaya qoyurlar: hətta razılaşırlar ki, Cəmil adını, cinsini dəyişib ev qızı, ev gəlini olsun, Cəmilə olsun. Azərbaycanlı ailəsi üçün əsl biabırçılıq, fəlakət, faciə: yəni "deyəcəklər, güləcəklər” situasiyası. Harada görünmüşdü bu?

Əli Əmirli amansızdır, gülüşü kobud meydan gülüşüdür: o, meşşanlığı, demaqoqluğu, yalanı, şüarçılığı heç cür qəbul edə bilmir; Ata və Ana İzzət Nəfislilərin "boyunu yerə soxub çıxarır”, bu adamların adını "izzətli”lər (oxu: urvatlılar, hörmətlilər, nəfislilər kimi) cərgəsindən birdəfəlik silir. Amma fərqi nə, problem 93-də necə aktual idisə, indi də eləcə aktualdır; yüzlərlə vəzifəli vətənpərvər alicənab azərbaycanlı övladlarını ordudan gizlətmək naminə min cür hoqqalara əl atır. Bütün bunlarla yanaşı bu komediya o dərəcədə "yumşaq”dır ki, sarkazmdan, kinayədən elə uzaqdır ki, məzəli bir lətifəni xatırladır. Axı müəllif bilir ki, yüzlərlə "vəzifəli vətənpərvər alicənab azərbaycanlı”ların hamısı özümüzünküdür.

Artıq bu komediyada Əli Əmirli personajları monoloq söyləmirlər, orqanik şəkildə danışıb ünsiyyətdə bulunurlar: onların dili heç bir maneə, sərhəd tanımır; bu adamlar tamaşaçılar üçün yox, özlərinə görə söhbət eləyirlər, çığırışırlar, qiyyə çəkirlər, boğuşurlar və kimlərinsə onları dinlədiyindən (baxdığından və ya oxuduğundan) sanki xəbər tutmurlar: danışdıqlarından da utanıb qızarmırlar. Bu, Əli Əmirlinin bir dramaturq kimi dialoqlar yazmaq və öz personajlarını həyatda danışdıqları kimi danışdırmaq bacarığının yüksək olduğunu bildirir. Öz diskursuna və iştirakçıların danışmaq manerasına görə "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular” (1993) da xalis komediyadır, vay şələküm-məəlləkümdür, kəndçilərin şəhər macərasıdır, deputatlığa namizədlərin seçki sərgüzəştləri, seçki şizofreniyasıdır, Montekki və Kapuletti hədyanının qarabağlı ləhcəsində azərbaycansayağı versiyasıdır və həm də 400 ildən sonra "Romeo və Cülyetta”nın milli rimeykini yaratmaq cəhdidir. Bəli, bəli, məhz "Vay şələküm-məəlləküm” kontekstində Fərid və Fəridənin sevgi  faciəsi. Hətta burada Ağqoyunlu Fəridənin düşmən Qaraqoyunlular tərəfindən öldürülmüş Fərid (Merkusio variantı) adlı bir qardaşının motivi də var!

Necə də oxşayır, eynən özüdür!

Mən pyesi oxuyanda janr etibarı ilə onu burlesk bildim: bir qayda olaraq burleskdə ədəbiyyat aləmində məşhur faciəvi bir mövzu götürülüb gülüş parametrlərində lağa qoyulur. Mən də əvvəlcə hadisələri bu məcrada qavrayıb hər iki nəslin "qoyunluğuna” vedrə bağlayan Əli Əmirli diskursundan həzz alırdım. Amma nədənsə getdikcə Əli Əmirli gerçəklədi, doğrudan-doğruya "Romeo və Cülyetta” əhvalatı yazmağa başladı, pyesə major notlar gətirdi və "gül kimi” komediyanı çevirib dram elədi, vay şələküm-məəlləküm konstruktunun böyrünə qətl, zorlama, intihar qatıb hər şeyi korladı: bununla da nə yazılmışdısa, hamısı əttökən oldu.

Öz pyeslərinin iştirakçıları sırasından Əli Əmirlinin kimlərə ki rəğbəti yoxdur, onları obraza çevirmir: obraza çevirmədiyinə isə ad vermir, onu bir trafaret, işarə, eyham kimi saxlayır. Bu, Əli Əmirlinin ilk pyesləri üçün xarakterik əlamətdir; həmin əsərlərdə dramaturq iştirakçıları qohumluq funksiyalarının icraçıları kimi təqdim edir: Ata, Ana, Kürəkən, Qaynana, Qaynata, Əmi, Bibi, Dayı və s. Azərbaycanlılar axı qohumcanlıdırlar və qohumluğu, qohumluq borcunu hər situasiyada oynamağı yamanca sevirlər: hətta elə hal olur ki, qohumluq borcu fərdiyyətin özünü "yeyir”. Ona görə də Əli Əmirli əksərən onları bir-birindən fərqləndirmək istəmir: belə ki, bu xüsusda ona fərdiyyət yox, sadəcə, qohum tipi gərək olur.

"Xoşbəxt gün” (1994) iki hissəli dramını da mən "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”ın bir başqa həşir, bir başqa sərgüzəşt variantı hesab eləyirəm ki, o da qohumlar arasında gerçəkləşir: finalda yenə intihar olacaq. Yaman oxşayırlar! Elə bil "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”ın iştirakçıları "Xoşbəxt gün” sorağına çıxıblar.

Əslində, bu pyes "xoşbəxt günsüz” adamların (qaçqınların, köçkünlərin, didərginlərin) həngaməsidir, qara komediyasıdır, ev içində hər zaman təkrarlanan üzüntülü məişət mərəkəsidir. Mövzu nişangaha əla oturdulub: nə vaxt xoşbəxt gün yaşadıqlarını xatırlaya bilməyən insanlar... faciə parametrlərində gülünc görünən insanlar... ümidsizliyin mərəkəsini çıxardan insanlar... Qodonu tanımadan Qodonun intizarında bulunan azərbaycanlılar... Amma hayıf ki, Əli Əmirli son anda hədəfdən yayınıb, yana güllə atıb: xarakterləri axıracan işləməyib, öz qəhrəmanını formalaşdıra bilməyib, tələsib və əvəzinə laqqırtını gücləndirib. Odur ki, Yeganənin intiharı heç kəsə təsir eləmir. Yeganə Nora kimi bir obraz olmalıydı bəlkə də. Bundan əlavə... pyes bir əvvəldə, bir də finalda dramdır, aralıqda isə yenə Bakının bir küncündə özünə güzəran qurmuş zavallıların şivəni, didişməsi və dilləşməsi. Mən bu pyes barədə ayrıca məqalə yazmalı olsaydım, onu belə bir sərlövhə ilə çap elətdirərdim: "Bivec kəndçi qohumlar və həyasız hamilə qızcığaz Yeganə” və ya "İntiharla nəticələnən vay şələküm-məəlləküm”.

Əli Əmirlinin elə pyesləri var ki, diskurs baxımından bir-birinə çox bənzəyir: onların birindən çıxıb o birində rahatcana, asudə, problemsiz gəzmək və ünsiyyətə girmək olar. "Bala – bəla sözündəndir?” komediyasının personajları ilə "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, "Xoşbəxt gün”, "Onun iki qabırğası” (1995), "Yeddi məhbusə” (1995) kimi pyeslərin iştirakçıları arasında (dil və xarakter, danışıq manerası sarıdan) genetik bir rabitə sezilir. Hətta bu əlaqə o qədərdir ki, mən pyesləri oxuyarkən permanent olaraq Cahangir Novruzov, Yaşar Nuri, Afaq Bəşir qızı kimi aktyorlar bu və ya digər obrazlarda xəyal kimi gəlib keçirdilər göz önündən. Bu fakt Əli Əmirlinin teatr üçün yazdığı əsərlərdə diskursun canlı və ekspressiv olmasının əlaməti kimi də yozula bilər. "İyirmi ildən sonra” (1994), "Köhnə ev” (1996), "İtkin ər və ya ufoloji ehtiraslar” (1997), "Varlı qadın” (1999), "Kişi və qadın” (2003) pyeslərinin iştirakçıları da, yenə dil və xarakterə, ləhcəyə görə, qohum kimi görünürlər bir-birilərinə. Bu minvalla Əli Əmirlinin dram əsərlərini, mən hələliyə, iki qrupda cəmləşdirərdim və birinci qrupa  "Bala – bəla sözündəndir?” "Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”, "Xoşbəxt gün”, "Onun iki qabırğası”, "Yeddi məhbusə”ni daxil edib onu "şivən və boğuşma pyesləri”, yaxud "kobud meydan pyesləri” kimi tanıtdırardım. Bu pyeslərin mövzu dairəsi əsasən kəndçilərin (oxu: rayonluların) ağlamalı və gülməli, cəfəng və qüssəli Bakı sərgüzəştlərini özündə qapsayır. Əli Əmirli bu sərgüzəştləri, əgər fikrimi obrazlı şəkildə ifadə eləsəm, işlərkən sanki rəssam fırçasından faydalanmayıb, yağlı boyaları əliylə, ovcuyla götürüb kətan üzərinə yaxıb. Amma istedadla yaxıb-yaxmalayıb. Elə yaxıb-yaxmalayıb ki, çox koloritli və rəngləri şux tablolar, səhnələr alınıb. "Vay şələküm-məəlləküm” konstruktunda sərgüzəşt kimi yazılmış "şivən və boğuşma pyesləri” klassik dram nəzəriyyəsi prizmasından vəziyyətlər və temperamentlər komediyası kimi də təsnif edilə bilər: həqiqətən, bu pyeslərdə temperament fərdin, obrazın, xarakterin və hətta situasiyanın özündən qat-qat üstündür. Temperament ağıla zor gələndə faciə dönüb komediya olur. "Şivən və boğuşma pyesləri”ində də ancaq temperamentlər meydan sulayır və istədiyi hoqqanı çıxarırlar.

"İyirmi ildən sonra”, "Köhnə ev”, "İtkin ər və ya ufoloji ehtiraslar”, "Varlı qadın”, "Kişi və qadın” pyeslərini isə mən ikinci qrupa yığıram və onu adlandırıram "ailəiçi macəra komediyaları”. Bu siyahıda bircə "İyirmi ildən sonra” pyesinin janrı komediya yox, melodram kimi müəyyənləşdirilir. Amma fərqi nə! Onsuz da "vay şələküm-məəlləküm” konstruktu Əli Əmirlinin cəmi əsərləri üçün, bircə "Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” tarixi dramını çıxmaq şərtilə, dəyişməz olaraq qalır: vay, arvad özünə məşuq tapıb ("İyirmi ildən sonra”), vay, ev satılır və şəhərin mərkəzindən Yasamala köçmək lazımdır ("Köhnə ev”), vay, ərin başqa planet adamları ilə əlaqəsi peyda olub ("İtkin ər və ya ufoloji ehtiraslar”), vay, arvadın varlı bibisi xaricdə ölüb və ona böyük vərəsə payı ayırıb ("Varlı qadın”, I hissə üçün), vay, bibi şərt kəsib ki, arvad yalnız öz soyadından olan qohuma ərə getdiyi təqdirdə vərəsəlik payını ala bilər ("Varlı qadın”, II hissə üçün), vay, sevimli ölmüş qadın indi başqa kişinin arvadıdır ("Kişi və qadın”). Şəhərlilərin ailəiçi sərgüzəştləri (gündəmə, ideologiyaya, iqtisadiyyata, siyasətə reflektiv olaraq) bu qrupa daxil pyeslərin mövzu spektrinin bədii konturlarını cızır. Bu pyeslərdə artıq yarımtonlar, akvarel rənglər, impressionist ovqatlar görünməyə başlayır, "vay şələküm-məəlləküm” zonası üçün səciyyəvi homerik gülüş təbəssümlə, ironiya yumorla, aktiv sarkastik öcəşmələr mülayim zarafatlarla əvəzlənir. Əgər "şivən və boğuşma pyeslər”ində hər şeyi cənab Temperament həll edirsə, personajı yumbaladıb Sərgüzəştə salırsa, "ailəiçi macəra komediyaları”nda birdən-birə elə maraqlı xarakterlər peyda olur ki, onlar Temperamenti cilovlamağı, Sərgüzəştə təsir göstərməyi bacarırlar.

"İyirmi ildən sonra”, "Köhnə ev”, "Varlı qadın” pyeslərini daxildən idarə edən əsas mövzu  faktoru keçid dövründə şəhər ziyalısının kasıb həyat şəraitidir. Vay şələküm-məəlləküm qurmaqdan ötrü bu, Əli Əmirliyə əla bəhanədir. O, vəziyyəti əlüstü dəyərləndirib bu kontekstdə məzəli və gülməli hadisələr (macəralar) uydurur: kasıb, solğun həyat ucbatından İşıq əri Otellonu atıb Səfirlə eşq macərası yaşamaq istəyir ("İyirmi ildən sonra”), Zəhra güzəranına, ailəsinin tələbatına pul tapa bilmədiyindən yaraşıqlı köhnə evlərini özgəsinə satmaq məcburiyyətində qalır ("Köhnə ev”), Həvva ağır dolanışıqdan yaxa qurtarıb vərəsəliyə sahib çıxmaq üçün oğlunun atasından boşanıb başqa kişi ilə nigah bağlamağa razı olur ("Varlı qadın”)... Əgər "şivən və boğuşma pyesləri”ində vay şələküm-məəlləküm dünyasına düşən personajlar bütün ehtiraslarını ortaya qoyub biabır olurlarsa, "ailəiçi macəra komediyaları”nda artıq xarakterlər ağılla tərpənib vay şələküm-məəlləküm situasiyasını idarə etməyə çalışırlar. Və bu məqamda Əli Əmirli üstünlüyü qadınlara verir: çünki onun kişi personajları, adətən, fağır, zavallı və məğlub durumdadırlar, zəifdirlər, köməksizdirlər; qadınları isə, əksinə, güclü, qıvraq, zirəkdirlər.

Lakin Əli Əmirlinin Azərbaycan qadınlarına münasibətində hər vaxt aşkar ikili bir mövqe özünü görükdürür: bir tərəfdən, dramaturqun fikrincə, bizim qadınlarımız həyatda milli mənəvi-əxlaqi obrazın təmsilçisi kimi layiq olduqlarını ala bilmirlər, ərlərin bivecliyi ucbatından firavan həyata çatıb xoşbəxt ola bilmirlər; digər tərəfdən isə, onların ifrat qəhrəmanlığına, ifrat gücünə, ifrat şivəninə, ifrat canfəşanlığına yalnız lağ ilə, şəbədə ilə, gülüşlə dözmək olar. Bu aspektdə aşkar "vay şələküm-məəlləküm” konstruktunda yazılmış "Yeddi məhbusə”  komediyası dediklərimizə bir görk. Qadınlar, yox-yox, doğma bacılar, kişini döyüb həbs ediliblər. Nəyə görə döyüblər? Namusa görə, qeyrətə görə. Lap əcəb eləyiblər. Amma qadın adam döyəndə bu həyasızlıq, abırsızlıq olur. Yəni burada apriori bir intriqa mövcuddur. Bu şivən və boğuşma, didişmə, dilləşmə pyesində digər bir məna qatı da var ki, o da personajların (bacıların) adlarında şifrələnib: Tomris, Nüşabə, Nigar, Ərəbi (yəni Ərəbzəngi), Həcər, Qüdrət və Şöhrət; ilk beşliyə tarixdən və dastan ədəbiyyatından tanınan qadın qəhrəmanları aiddir. Son iki bacı isə Azərbaycanın sosialist əməyi qəhrəmanlarını eyhamlaşdırır. Bu yeddi məhbusə və üstəgəl Ana kimin desən cavabını verməyə hazırdırlar.

Və Əli Əmirli bu başlanğıc impulsdan yararlanıb bir temperamentlər komediyası yaradıb ki, bir çox aktual suallara açıqdır: təbii ki, milli xarakterlə, milli kişi obrazı ilə, qadın qəhrəmanlığı faktoru ilə, milli mədəniyyət şəbəkəsində qadın və kişi münasibətlərinin sosio-pisxologiyası və g(c)ender problemilə bağlı... Bununla yanaşı "Yeddi məhbusə” komediyasını, baxmayaraq ki, mən onu da, bunu da dedim (komediyanın sosial-kulturoloji pamflet olduğunu dilimə gətirmirəm), heç də uğurlu pyes saymıram. Belə ki, məncə, burada situasiya tapılıb, həlli yox. Final da bikaradır, əsas hadisələr də haradasa orda, gözümüzdən qıraqda gerçəkləşir, bizə qalan isə yeddi məhbusənin (azərbaycanlıların qadın qəhrəmanlarının?!) köntey və davakar dilləşməsi, kovlu-kovlu danışığı, cəfəng laqqırtısı olur.

"İyirmi ildən sonra” daha yüksək dramaturji zövqlə işlənilmiş bir pyesdir. Lakin onun janrının dram kimi müəyyənləşdirilməsində də mən müəlliflə heç razılaşmıram. Hərçənd mən kiməm ki? "Övlad” yiyəsi odur; adını da, janrını da o verir. Amma yenə də olsun. Əvvəla, bu pyes hüdudlarında Əli Əmirli azərbaycanlı personajların ünsiyyət şəbəkəsində ser Uilyam Şekspirlə (Azərbaycan teatrının variantlarında) "salamlaşıb” onunla yüngülvari zarafatlaşmaq cəhdində bulunur. Əsərin qəhrəmanı 60-cı illərin romantiklərindən olan kasıb teatr (teatr kabusu Əli Əmirlinin varlığında mütəmadi dolaşır) aktyorudur, adı Otellodur; oğlunu Hamlet adlandırıb, qızını – Ofeliya. Qoca atası da teyfdir, kölgədir, əlil arabasında yaşayan birisidir; heç nəyə qabil deyil, yalnız hərdən xoruz kimi banlayır. Səfir (Yaqo ilə Kassionun qarışığı) də ki İşığı, yəni Otellonun arvadını, götürüb özü ilə aparmaq istəyir. Hətta müəyyən müddətə (cəmi bir aylığa) aparır da, necə ki Kassio Dezdemonanın diqqətini özünə çəkmişdi bir xeyli vaxt.

Necə də oxşayır, eynən özüdür, əlbəttə ki, zarafat parametrlərində...

Amma Şekspirə heç bir aidiyyəti yoxdur; sadəcə, Əli Əmirli Şekspiri absurda yaxınlaşdırır, absurd koordinatlarında Şekspiri oynamağa, həmin dramaturqa mənsub situasiyaları müasir Azərbaycan gerçəkləri müstəvisində, azərbaycanlı ailənin məişəti müstəvisində bir daha sınağa çəkməyə cəhd eləyir. Ona görə də pyesdə ara-sıra absurd dramaturgiyası üçün xarakterik fars elementləri görünür. Bu da axırı o yerə gətirib çıxarır ki, pyes sentimental komediyaya çevrilir. Süjetə görə Otello bir aylıq "səyahət”dən qayıdan arvadını qəbul eləyər; yəni o, apriori, Əli Əmirlinin personajlarından birinin sözü olmasın, "zıpırtıçnı” Otellodur, maymaqdır, ya da maymaqlığı boynuna götürüb, əldə düzəldilmədir və ən başlıcası, çox dərrakəli qorxaqdır; İşığa heç nə etməz, hətta ona gül alar 20 illik evlilik münasibətilə. Heç kişi də arvadını qısqanar? Olurmu, yahu? Niyə də yox: hansı əsrdə yaşayırıq bəyəm?... Otello artıq yalnız səhnə üçün, teatr üçündür: həyat ona "yox” deyib, gözlərini "yum” deyib. Bir ay Səfirlə əcnəbi ölkədə "fırlanan” İşıq adlı Azərbaycan Dezdemonası da, sonucda, dəbdəbəli, firavan həyatın (səyahətin) magiyasından ayrılar, Otellodan bərk-bərk yapışıb onu həmişəliyə ata bilməz, xəstə qocaya, övladlarına, aktyor ərinə rəhmi gələr, ailəni üstün bilər. Yəni nə şapdadır, nə şupda: Otello ilə birlikdə şappa-şurupda. Pyesi danışdımmı? Məncə, hə. Ancaq janrı təyin eləmək üçün gərək dialoqları oxuyasan, bu dialoqlara pərçimlənmiş Əli Əmirli ironiyasını, Əli Əmirli yumorunu və Əli Əmirlinin teatr əhlinə münasibətdə sezilən kövrək təbəssümünü görəsən və biləsən ki, bu dram yox, komediyadır. Nədən ki, Əli Əmirli ailəni dağılmağa qoymadı: Otello "qulaqlarını sallayıb” arvadını qəbul elədi, sağlıq söylədi; İşıq da canını boğazına tutub "payız marafonu”na davam edəcəyini bildirdi. Dram alınmadı: çünki Otello çox statikdir, passivdir, İşığın isə həyatını dəyişmək üçün məişət problemlərindən savayı heç bir tutarlı motivasiyası yoxdur. Ona görə də bu qəhrəmanlar "girinc” qəhrəmanlardır, konkret nə edəcəklərini bilmirlər, dram janrına yaramırlar və yalnız Əli Əmirlinin sözlərini söyləməyə qabildirlər.

"Köhnə ev” Əli Əmirlinin daha effektli pyesidir: mənim şəxsən çox xoşuma gəlir; elə bil ki musiqi terminologiyasından faydalansam,  hazır notlar əsasında yazılıb; başqa cür desəm, dram nəzəriyyəsinin bütün qanunlarına dəqiq əməl olunaraq yazılıb. Vaxtilə mən onu çox aktual və simvolik bir komediya kimi qavramışdım. Nədən ki, 90-cı illərdə hamı bir ucdan ev alqı-satqısına qoşulmuşdu. Şəhər əhli, şəhər ziyalısı da kasıblaşanda gücü köhnə evinə çatır: onu satıb borcları ödəmək, müvəqqəti yaxşı dolanmaq, ehtiyaclarına əncam çəkmək olar. Lakin... köhnə ev həmişə bizim evimizdir; köhnə ev həmişə əziz evimizdir və köhnə ev, orada yaşasaq da, yaşamasaq da, həmişə bizimlədir: çünki bədənimizin və ruhumuzun bir hissəsidir; çünki yaşantılarımızda həmişə yaşayır. Onu itirəndə insan yetimləşir. Sən demə, evdən də yetim qalmaq mümkün. Amma Əli Əmirli bütün bu motivləri götürüb komediya parametrlərində, şəbədə, lağ, zarafat müstəvisində "oynadıb”; sanki deyib ki, "pah, nə matah şeymiş bu köhnə ev? Nə yapışmısınız ondan? Axı siz özünüz kimsiniz ki, köhnə evdən ötrü belə həşir salmısınız?” Əli Əmirlinin şəhərlə, köhnə evlərlə öz haqq-hesabları var: o, fərsizliyi, bacarıqsızlığı və sentimentallığı bağışlamır.

2002-ci ilin iyununda mən bu komediya haqqında "Bizim əsr” qəzetində bir məqalə çap elətdirmişdim, adı da belə idi: "Köhnə ev”in "Albalı bağı” və ya "Yamasal” suitası”. Belə bir sərlövhə ilə mən bildirmək istəyirdim ki, Əli Əmirlinin "Köhnə ev”ilə A.P.Çexovun "Albalı bağı” pyesi arasında o qədər aşkar və gizli paralellər var ki, onları görməmək mümkün deyil. Amma bu paralellərin mövcudluğu Əli Əmirli komediyasının orijinallığına bir qırıq da olsa, kölgə salmır.  Bu xüsusda mən o vaxtın məqaləsində yazırdım ki, "Yamasal” Əli Əmirlinin "Köhnə ev” pyesinin milli zarafat etiketidir, dövrün komik səciyyəsidir, "Köhnə ev” komediyasının gülüş kodudur. Amma buna baxmayaraq "Albalı bağı”na elə bənzəyir ki... Orada "Albalı bağı” hərraca qoyulmuşdu, yalnız III pərdədə təzəbinə mülkədar Yermolay Alekseyeviç Lopaxinə qismət oldu və hamı küskünləşib köç havasına kökləndi.

Burada isə köhnə ev çoxdan satılıb. Hadisə komediyadan əvvəl baş verib, cavan iş adamı Sahib mənzili öz şəxsi mülkiyyəti kimi sənədləşdirib. Di gəl ki, heç kim "Yamasal”a köçmək istəmir.

Pyeslər səsləşir: XIX əsrin sonu Rusiya mühiti üçün xarakterik mənəvi-əxlaqi situasiya XX yüzilin axırında Azərbaycanda təkrarlanır; problemlər, yaşantılar, ovqatlar oxşardır. Əli Əmirli "Albalı bağı”nın milli variantını yazır.

Köhnə bakılılar üçün "Yasamal” Bakı içrə dünyanın o başını eyhamlaşdırıb, yaşamaq üçün yararsız hesab edilib: ora yasaq malın aparıb kəsildiyi sallaqxana kimi yanaşıblar. Ona görə Bakı camaatı həmişə Yasamala neqativ münasibət bəsləyib. Elə bu səbəbdən də "Köhnə ev”in personajlarından biri Zəhra (Zara) sözü fırladıb "Yasamal” əvəzinə "Yamasal” deyir və bütün rişxəndini, kinayəsini, nifrətini bu sözlə ifadə eləyir: "Yamasal” deyib hirsini soyudur, "Yamasal” deyib özü ilə başqaları arasında distansiya yaradır; "Yamasal” deyib şəraitdən, pulsuzluqdan, mədəniyyətsiz kimsələrdən öc alır. Əli Əmirli üçün Zəhra məxməri kukla kimi bir şeydir: dramaturqun ona yazığı gəlir; dramaturq onunla zarafatlaşır; dramaturq ona yuxarıdan aşağı baxır. Çünki Zəhra heç də irsən kübar deyil, neftçi Qüdrətin (Qurban kimi də oxumaq olar) qızıdır; yəni əsil-nəcabəti fəhlədir. Onda bu sayaq əzilib-büzülmək nə demək? Sizi ki sovet hökuməti oxurdurub savadlandırdı, ziyalı, kübar elədi? Bəyəm bu köhnə ev sizə babalarınızdan miras qalıb? Onu sizə sovet dövləti atanızın xidmətləri müqabilində hədiyyə etmədimi?

Əli Əmirlinin pyesi birmənalı yozulmur. "Köhnə ev” akkumulyativ bir komediyadır: burada formasiyalar, yaxın keçmiş tarix, həmin tarixin formalaşdırdığı ənənələr, iqtisadiyyat, siyasət, çağın mənəvi-əxlaqi doktrinləri, insanları, xarakterləri, temperamentləri, idealları və problemləri bir mülkün alqı-satqısı zamanı aydınca görükür. Pyesin personajları, onların timsalında isə dövrün özü köhnə ev ətrafında bir vay şələküm-məəlləküm yaşayır və bu vay şələküm-məəlləkümdə hərə ancaq öz mənafeyini güdür; öz mənafeyinə uyğun da addım atır. Yəni köhnə ev şirmadır: onun arxasında gizlənib ruhsal, alicənab qalmaq olar. Bu "şirma”nı götürdükdə isə köhnə evin sakinləri də heç kimdən fərqlənmirlər: onlar da bir yırtıcı kimi öz fürsətlərini boşa verməzlər.

"Köhnə ev” ailəiçi macəra komediyasıdır və Əli Əmirlinin birinci pyesidir ki, orada bütün obrazlar xarakter baxımından sonacan işlənib; hər personaj təkcə konkret adın, əməlin deyil, həm də öz taleyinin ədəbi gerçəkliyidir. Belə ki, "Köhnə ev”in personajları danışanda sən bu adamların taleyini görə bilirsən, nələr yaşadığını və necə yaşadığını bilirsən. Bu insanlar müəyyən bir tale yaşayıb pyes çərçivəsinə daxil olublar, yəni həyatdan pyesə gəliblər və pyes bitdikdən sonra da hökmən bir tale yaşayacaqlar (hər halda bu taleyi biz gümanımıza gətirə bilirik). Xarakterdən tale doğur, tale xarakteri formalaşdırır. Bu yöndən "Köhnə ev” tamamlanmış pyesdir, bütöv pyesdir, öz lokal dünyasına malik pyesdir.

Bir də ona görə "Köhnə ev” Əli Əmirlinin yaxşı pyesidir ki, burada dramaturq lazım olandan artıq söz yazmayıb, bica, cəfəng söz yazmayıb. Soruşacaqsınız ki, mən bunu necə müəyyənləşdirirəm? Cavab verəcəyəm ki, asancana. Çünki komediyanın ünsiyyət sistemində hər bir söz mübarizə ünvanlıdır və yüzdə yüz hədəfə dəyib personajı danışmağa, dinməyə, və nəhayət, fəaliyyət göstərməyə sövq edir. Əlavə olaraq onu da deyim ki, "Köhnə ev” komediyasının remarkalarında Əli Əmirli hadisələrə münasibətdə ironiya ilə dolu bir "opera” kontrapunktu yaradıb. Bu kontrapunkt vasitəsilə dramaturq sanki öz personajlarına qarşı özgələşib, onlara kənardan baxmaq, bu adamlara lağ eləmək, gülmək imkanı qazanıb.

Belə ki, Zaranın (Zəhra xanımın) Türkiyədən xoruzu qoltuğunda cibiboş qayıtmış sevgili rəfiqi Kamran Qızılsəs opera müğənnisidir: istəyir ki, vəziyyətdən yararlanıb özünə bir sığınacaq tapsın. Köhnə ev  də satılsa, kiminə pul, kiminə "Yamasal” və kiminə də təzə sevgili düşər. Zaranın da çalışıb-vuruşduğu elə bunun üçündür. Təki ər olsun evdə: o, lap Xırdalana da köçməyə hazırdır. Odur ki, "opera” kontrapunktu pyesə göydən enməyib. Amma bir məsələ də var: Əli Əmirli öz pyeslərinin remarkalarında klassik musiqini sitatlaşdırmağı sevir. Çünki bir balaca melomandır. "Köhnə ev”in hadisələrinin musiqi kontrapunktu Cüzeppe Verdinin "Traviata” operasından parçalar üzərində qurulub ki, onu da bir neçə cür mənalandırmaq mümkündür: birinci; bu, Əli Əmirlinin "Köhnə ev”dən dünyaya, dünya mədəniyyətinə boylanmaq cəhdidir; ikinci; bu, sənətlə gerçəklik arasında mövcud dissonansı qabartmaq, illyuziyalara gülmək istəyidir; üçüncü; bu, Zara ilə Kamranın əldədüzəldilmə, yapma, qəlp pul kimi saxta və cılız olduqlarını göstərmək niyyətidir. "Köhnə ev” də elə ona görə satılıb ki, oranın sakinləri fərsiz, bacarıqsız və müştəbehdirlər. "Köhnə ev” ona görə satılıb ki, bu evdə yaşayan insanlar mənən orada yaşamaq hüququnu itiriblər: bu adamların sanki heç milliyyəti də yoxdur: biri Zaradır, biri Melyadır, biri Cana. Neftçi Qüdrətin ailəsində azərbaycanlı adına amorf sovet adamları böyüyüb cəmiyyətə qatılıblar. "Köhnə ev” ona görə satılıb ki, oranın heç vaxt əsl sahibi olmayıb. Amma bütün variantlarda insan faktoru, insanın emosiyaları faktoru danılmaz. Köhnə ev milli ideologiya, milli mənsubiyyət, əqidə, dil və din fövqündədir: ondan ayrılmaq Allahın hər bəndəsinə çətin.

Əli Əmirli qəfil, gözlənilməz hadisələr, dramatik vəziyyətlər, temperamentli xarakterlər dramaturqudur; süjetlərini maraqlı və orijinal faktlar zəncirində düzənləyir, mövzularını əksərən milli məişət şəbəkəsində axtarıb tapır. Bir pyes yazarı kimi reallığa əlüstü, çevik reaksiya göstərə bilir və onu bədii mövzuya çevirməyi bacarır. "Varlı qadın” pyesi söylədiklərimin əyani nümunəsi.

Onun janrını Əli Əmirli iki hissəli ekssentrik qara komediya kimi müəyyənləşdirib. Əslində isə bu əsərin bir üzü vəziyyətlər komediyasıdır, bir üzü də səhvlər komediyası: və orada qara komediyalıq  heç nə yoxdur. Əksinə, mən deyərdim ki, Əli Əmirlinin ən şux, ən dinamik, hətta "əlvan”, şalaxo ritmli komediyası məhz "Varlı qadın”dır. Pyes mobil və çevikdir: səhnə improvizələrinə açıqdır, situasiyalar bir qığılcımdan "odlanıb” dəyişir, assosasiyalar qırma kimi sosiuma səpələnir və həməncə özünün ictimai ünvanına dəyir. Bu pyesində Əli Əmirli yetənə yetib, yetmədiyinə daş atıb və onun tulladığı daş gedib yiyəsini tapıb. Komediyanın əməl partiturasının mərkəzində isə Cənab Pul dayanır. Cənab Pul pyesin dünyasını və personajlarını başqalaşdırır, əvvəlki xarakterləri pozub əvəzinə yenilərini yazır, münasibətlər modusunu tamam fərqli bir dalğaya kökləyir. "Varlı qadın” da ailəiçi macəra komediyasıdır. Burada yaşanan vay şələküm-məəlləküm də elə pul üstündədir. Elə pul üstündə də o bundan, bu ondan imtina etməyə hazırdır, insanlığı tapdalamağa hazırdır, keçmişi unutmağa hazırdır, min cür sərgüzəşt və oyunlara qatılmağa hazırdır. Elə əzəldən də dünya pul "üstündə də bir xanimandır”... Və ya: "pulsuz kişi, insanlığı asanmı sanırsan?” Varlı qadın Həvva Zərlinskayanın əri Sarını pulsuzluq bomj halına salmadımı, Həvvanın axsaq qılçasını pul düzəltmədimi, onu gündəmin primadonnasına çevirmədimi?

Necə də oxşayır! Sən demə, dünən də belə olub, srağagün də. "Varlı qadın” isə pulun dirijorluğu ilə yaşanılan növbəti bir sərgüzəşt variantı.

Əli Əmirlinin "Kişi və qadın” adlı iki hissəli epataj komediyasında "vay şələküm-məəlləküm” konstruktu saxlanılsa da, bu, dramaturqun digər pyeslərinə bir o qədər bənzəmir. Çünki illyuziya və təlqin üzərində qurulub, kamera xarakterlidir: cəmi beş iştirakçısı var; onlardan da yalnız üçü aktivdədir. Burada Əli Əmirli bir yanlışla (Cəmil Əvəzin arvadı Emmanı öz ölmüş arvadı bilir) o biri yanlışı (Əvəz övladı olmadığından arvadına xəyanət eləyir) vurub dağıdır və Əvəzin ailəsinin, daha doğrusu, Əvəz – Emma münasibətlərinin həqiqətini ailəiçi macəra kontekstində aşkarlayır. Şəcərə etibarı ilə bu pyesi səhvlər komediyası kimi də tanıtmaq mümkündür: Cəmil Əvəzin Emmasını öz Emması kimi qəbul edib komediyanın başlanmasına start verir, Emmanı Əvəzdən uzaqlaşdıra-uzaqlaşdıra, əslində, onları bir-birinə yaxınlaşdırır. Bu ailəiçi macəra komediyasında Əli Əmirli həşir və mərəkədən, şivə və dilləşmədən tam imtina edir, meydanı, evi adlayıb komfortlu bir ofisə gəlir, diqqəti ancaq situasiya və xarakter üzərində fokuslaşdırır.

Bu ailəiçi macəra zövqlə yazılsa da, "dişsizdir”: onun sosial dünyaya birbaşa çıxışı yoxdur. Yoxdurmu? Əgər Cəmil varlı bir şirkətin prezidenti olmasaydı, Əvəz Cəmili öz evinə gətirib arvadı Emmanı ona göstərməyə razılıq verərdimi? İnanmıram. Yeni iqtisadi münasibətlər yeni mənəvi-əxlaqi situasiyalar yaradır. Qadınlar ara düzəltmək, iş düzəltmək üçün bir vasitə kimi hədəflənir. Axı Əvəzin bütün işləri Cəmilin bir tək imzasından asılıdır! Deməli, Emma iki kişi arasında atılan püşk kimi bir şeydir və ya məxfi rüşvət əvəzidir! Əvəz öz xatirinə, məşuqəsi xatirinə, tələsik ezamiyyətə getmək xatirinə Emmadan keçir, onu Cəmilə peşkəş eləyib gedir. Yeni sosial-iqtisadi münasibətlərin "sifarişimi” bu? Olanda olur. Heç Əli Əmirli də öz personajını təsadüfdən Əvəz adlandırmayıb... Əgər komediyanın finalında Emmanın hamilə olduğu aşkarlanmasaydı, yəqin ki səhnədə "buynuzlu” azərbaycanlı Əvəz gəzəcəkdi və Cəmili Emmadan "qoparmaq” mümkünsüzləşəcəkdi. Komediya satira ilə yekunlaşacaqdı, gülüş küpəsinin ağzı qapanacaqdı.

Yaxşı komediyalar heç vaxt "dişsiz” olmur.

Hərçənd əsərin sonunda Əli Əmirli bir azcana sentimentallaşır, bir azcana pafosa meyllənir və onun pyeslərinin diskursu üçün xarakterik olmayan cümlələr işlətməyə başlayır: "Dünyasını dəyişmiş bir qadının kölgəsinəmi çevrilməli, yoxsa on beş il nəfəs dərmədən zirvələr fəth eləmiş alpinistin (Əvəzin Don Juanlığı nəzərdə tutulur – kursiv A.T.) qəhrəmanlığına göz yumub dözməli?”

"Olum, ya ölüm?” və ya: "Onu bağışlamaq olarmı?” Bilinmir, Əli Əmirli gülür, yoxsa ciddidir? Mən hesab eləyirəm ki, Əli Əmirli gülür: situasiyanın axmaqlığına gülür, Emmanın sözünə gülür və Emmaya başqa sözlər verə bilmədiyi üçün özünə gülür. Bax, elə bu distansiya pyesin finalını bayağılıqdan qurtarır! Buradaca komediyalar haqqındakı söhbətlər də bitib qurtarır. Qurtarır ki, şingilə kimi uzanan məqalənin sonuna yetişim: daha nəfəsim daralır; onsuz da çox yazmışam.

Amma Əli Əmirlinin iki pyesi də var ki, onlar tarixi mövzudadır: bunlardan biri, - "Mesenat”, - Hacı Zeynalabidin Tağıyevin həyatının ən acınacaqlı dönəmindən danışır; digəri, - "Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd Şah Qacar”, -  isə əslən azərbaycanlı İran hökmdarı Ağa Məhəmməd şah Qacardan, onun dövlət qurmaq iddiasından, ağlından, fərasətindən, azarından, məkrindən, hiyləsindən, zülmündən. Mən bu pyesləri təhlilə çəkmək fikrindən uzağam. Amma ki bir məsələni deməsəm olmaz. Tarixi mövzuda pyes yazmaq çətindir: uğurlu pyes yazmaq isə nadir hadisədir. Ser Uilyam Şekspirin tarixi xronikaları da onun faciə və komediyaları ilə yanaşı qoyulanda xeyli uduzur. Çünki bütün hallarda söhbət yalnız rekonstruksiyadan (dekonstruksiya da rekonsturksiya formasıdır) gedə bilər. Nədən ki, tarixin doğrusu və doğru tarix heç kəsə bəlli deyil: hər şey fakt ətrafında improvizədir. Səbəbi də bu ki, adicə insan unutqanlığı var. Unutqanlıq isə tarixi hörümçək toruna bürüyür: günbəgün, aybaay, ilbəil təfərrüatlar yaddan çıxır. Tarixin yazıya köçmüş variantı isə hər zaman individualdır.

Ötəri də olsa, qayıdaq pyesə. "Mesenat” sözü ilə topluma göndərilən mesajları qoyuram bir kənara və hətta haradasa Əli Əmirlinin ideologiya müstəvisində Hacını hamıya nümunə göstərmək cəhdini alqışlayıram. Və bununla yanaşı... Əgər yeni faktoqrafik materiallar tapılmayıbsa, Hacı Zeynalabidin Tağıyev haqqında deyilənlər Manaf Süleymanovun yazdıqlarından o yana getmir; yəni maraqlı olmur. Hacının mifolojisi də bir neçə məlum hekayətlər sırasını aşıb şaxələnmir. Ona görə bu mövzu vaxt ötüşdükcə mədəniyyətdə saqqız kimi çeynənir, təkrarlanır, trafaretləşir, daşlaşır. Hacıdan danışanda hamı eyni şeyləri danışır. Əli Əmirli də bunu məndən, səndən və ondan yaxşı bilib: ona görə başlayıb rəngləri tündləşdirməyə, qaranın xofunu gücləndirməyə, müdhiş yuxu, falçı və faciəli ölümlər ardıcıllığından yararlanmağa. Pyesdə isə mübarizə yoxdur, münasibətlərin dinamikası yoxdur: Hacının bu və ya digər keyfiyyətini sərgiləyən epizodlar var; bir də fatalizm var. Sanki tanrı Tağıyevdən nəyə və ya hansı bir fikrə görəsə əvəz çıxır, intiqam alır və onu ağrılı mənəvi yaşantılardan keçirib müdriklik səviyyəsinə yaxınlaşdırmaq istəyir. Odur ki, pyesdə Hacı hər kəlməbaşı ağıllı sözlər danışıb elə hey gözləyir... gözləyir... və hər şeyi labüd olacaq bilir, tanrının hökmü bilir... və yorğun rezonyor rolunu ifa edir... Darıxdırıcıdır. Burada Əli Əmirli özündən daha çox Bəxtiyar Vahabzadə dramaturgiyasının publisist pafosuna yaxındır. Ona görə də pyesdə hər şeydən az pyes var.

Ağa Məhəmməd şah Qacar isə məni bilmərrə ilgiləndirmir. Axı nə qədər olar? Əbdürrəhimbəy Haqverdiyev, Yusif Vəzir Çəmənzəminli, Səməd Vurğun, Yusif Səmədoğlu və daha kimlər... kimlər... kimlər... Kifayət deyilmi? Nə istəyirik bu Ağa Məhəmməddən? Əli Əmirlinin pyesi də Əbdürrəhimbəyin qurduğu konstruktun yanında. Yəni həmin hadisələr, həmin süjet, personajlar da ki öz yerində. Amma gərək düzünü deyəm ki, tarixi dram peşəkarcasına mükəmməl işlənilib və Əli Əmirli ona haradasa fəlsəfi dram kimi yanaşıb. Qacar filosofdur, istedadlı düşünərdir: və elə bu səbəbdən də hər kəsdən bir addım öndədir. Çünki hamıya fikir gücünə qalib gəlir. Hətta mən bu obrazda müasir teatr bomondunun qədərincə məşhur bir nümyəndəsini tanıdım. Əli Əmirlinin Qacarı danışanda sanki mən həmin adamı eşidirdim. Əlbəttə ki, bu, belə olmaya da bilir: sadəcə, mənim təcrübəm imkan verir ki, verbal teksti rahatcana vizual tekstə çevirim. Bu tarixi dramda bir Qacarın anası Ceyran xanım köhnə hamamda təzə "opera”dır və onun vasitəsilə dramaturq, bir tərəfdən hər vəziyyətə bir rəng qatır, digər tərəfdən isə Ağa Məhəmməd şah Qacar fenomenini planlaşdırılmış, əvvəlcədən düşünülmüş və hazırlanmış bir hadisə kimi yozur. Əli Əmirlinin Qacarı özünü başqalarının gözü ilə görüb qiymətləndirən, özünü tanıyan bir kimsədir, və hətta bəlkə də... dövlət xadimi idealıdır öz dövrünə görə. Yəni Əli Əmirli pyes çərçivəsində mütəmadi olaraq tarixi olaylara, tarixi personajlara baxım bucağını dəyişdirir, obrazları yaxşı cilalı azərbaycanca danışdırır, onları həşəratlar hörümçək torunda çabalayan kimi Qacarın siyasəti içrə çabalatdırır. Di gəl ki, bunlar heyranedici deyil, necə deyərlər, "adamı yerindən tərpətmir”. Çünki Qacar əhvalatı Əbdürrəhimbəyin yazdığı həmin əhvalatdır ki, var və Əli Əmirlinin bu əhvalatı modifikasiya etmək cəhdləri mənə yeni, kökündən fərqli heç nə aydınlatmır.

Amma bütün deyilənlərə rəğmən... Əli Əmirli pyeslərinin əksəriyyəti, özü də komediyalar, yəni permanent davam edən "vay şələküm-məəlləküm”lər silsiləsi səhnə üçün "can verir”. Məncə, dramaturqun ünvanına söylənilmiş ən gözəl fikir elə budur... Dramaturqun ünvanına söylənilmiş digər gözəl fikir də budur ki, Əli Əmirlinin komediyalarını oxuyub müasir azərbaycanlıları tanımaq və anlamaq olur. Dramaturqun ünvanına söylənilmiş üçüncü gözəl fikir də budur ki, Əli Əmirlinin komediyaları xalqın müstəqillik və azadlıq sərgüzəştlərinin, eynilə də  "xalqın mentaliteti” deyilən bir nəsnənin güzgüsüdür, "xalqın mentaliteti” deyilən bir anlayışın içidir, tutumudur.