Yaxud MƏŞƏDİ İBAD NECƏ VARSA...

  Bəri başdan məlumunuz olsun ki, mən Üzeyir bəy Hacıbəylinin sənət dünyası barədə deyilib-yazılanları təkrar eləməyəcəyəm; yəni məlumunuz olsun ki, mənim bu məqaləmi oxumaq, orijinal rakurslar, qəfil mülahizələr içindən görünən təhlil, şərh və yozumlarla tanış olmaq istəyən şəxs milli mentalitetdə ədəbi-bədii hadisələrin qavranılması, onların mədəniyyət    tarixində konkret estetik məna bildiricisinə çevrilməsilə bağlı formalaşmış düşüncə qəliblərini "qatlayıb”  qırağa qoymalıdır, ya da "sındırıb” birdəfəlik tullamalıdır. Yoxsa bu araşdırmadan zövq almaq, Üzeyir bəyin Azərbaycan mədəniyyətinə münasibətində aşkarlanan və hələ indiyəcən rəsmi tədqiqatlarda vurğulanmayan bir neçə cəhətə, məqama heyrətlənmək mümkün olmayacaq. İş bu ki, mən məqaləmdə Üzeyir bəyin komediyalarında dəfələrlə zühura gələn, lakin çoxsaylı eyhamlar, işarələr arxasında itib-batan və nəticədə "tanınmayan”, anlaşılmayan bəzi gizli, məxfi mənaları faş etməkdən, bəyana gətirməkdən, çözməkdən ötrü ontoloji poetikanı, və onun təhlil metodologiyasını üstün tutmuşam, məqbul bilmişəm, yararlı saymışam. Elə isə...

                             ONTOLOJİ POETİKADAN1  BOYLANAN MƏTLƏBLƏR 

 

         Ontoloji poetikanın məqsədi ədəbi personajın (öncə əsər qəhrəmanının) bədən özünəməxsusluğunun, bədən quruluşunun, bədən səciyyəsinin, fizioloji potensialının onun davranışına, danışığına, rəftarına, psixologiyasına, başqaları ilə münasibətlərinə, toplumsal siyasi əlaqələrinə, düşüncə tərzinə və birbaşa fikirlərinə təsirini öyrənməkdir. Məsələ budur ki, personajın bədəninin mövcudluq məntiqi, varolma məntiqi bədii  mətnin özü ilə ilişkili formalaşmış analitik şərhlərin, tarixi-sosial yozumların, fəlsəfi-estetik süsləmələrin, təhlil hücrələrində çinlənmiş tənqidi yazıların, izahatların hamısından daha çox informativdir.

       Ədəbi-bədii əsərlərə ontoloji yanaşma yönü bədii mətnlərin içindən tamam yeni mənalar çıxarmağa qabildir. Bədən insanın ontoloji məğzini konkretləşdirir, onun vücudlar və təzahürlər aləmində olum hüdudlarını müəyyənləşdirir. "Mən” bədəndən ayrı yaşamır. Bədənsiz "mən” yoxdur: amma əksinə ola bilir. "Mən”in ömrü "mən”in yaşadığı bədənin ömrü qədərdir. Ömür hər bir vaxt bədənin ömrüdür. Tale "mən”ə verilir, ömür bədənə. Bədən yaşayır, "mən” isə taleyini gerçəkləşdirir. Personajın bədəni də haradasa ədəbi-bədii əsərin ontoloji pasportu, ontoloji vəsiqəsi kimi bir şeydir.       

          Ancaq bununla belə... personajın bədəni, demək olar ki, həmişə potensial müəmmadır. Çox vaxt bədii əsərlərdə bədən obrazın fəaliyyət cədvəli, ehtirasları, ideyaları və ovqatı arxasında gizlədilir. Bəlkə də elə buna görədir ki, ədəbi qəhrəmanı görkəmcə hərə öz təsəvvürndə bir cür "rəsm edir”. Lakin bədii əsərdə bədən özünü tanıtmaq, özünü göstərmək, güzgülənmək imkanını, fürsətini, bir an da olsun belə, əldən qaçırmır.

        Nə səbəbə? Çünki personaj "bədənləşəndə”, konkret bədənə sığanda onun kosmosla birbaşa ilişkisi fiksə edilir. Burada mediator, təbii ki, müəllif olur. "Mən”i kainatla, ərşlə, fələk və mələklərlə bağlayan bədəndir. Deməli, bu xüsusda "mən”in iradə payı minimaldır. Nədən ki, iradə hər an bədənin hökmünə və diktəsinə tabedir. Bu hökm (diktə) Allahdan, tanrı planetlərindən, tanrı bürclərindəndən, tanrı ulduzlarından gəlir. İnsanın, eləcə də ədəbi qəhrəmanın, fəaliyyət yönü də, əməlinin hüsnü də, bütövlükdə yaşamaq üslubu da, həyat tərzi də onun bədən imkanları ilə şərtlənir. Bədən hər bir əsər üçün həlledici ontoloji faktordur.

      Amma nədənsə personajın bədəni müəllifdən ötəri heç vaxt problemə çevrilmir, onu aktiv şəkildə məşğul eləmir. Müəllif yaradıcılıq prosesində personajı həmişə canlı-canlı, konkret bir qiyafədə "görür”, təsəvvür edir. Bu, birincisi. İkincisi: müəllif bilincaltı qatında personajın bədəni ilə daim sensual rabitədədir. Əkizlər bir-birlərini necə duyurlarsa, müəllif də qəhrəmanın bədənini eləcə duyur. Bu da sonucda ona gətirib çıxarır ki, müəllif öz personajının bədəninə, onun bədəninin gündəlik həyat ritminə qarşı etinasızlaşır (axı, o mənəm). Yaradıcılıq zamanı müəllif öz bədənini "unutduğu” kimi personajın bədənini də "unudur”. Nəticə də bu olur ki, heç kəs öz təsəvvüründə personajı, əsərdə necə varsa, elə düz o cür də "rəsm” edə bilmir. Yəni oxucu imaginasiyasında ədəbi personaj bədən etibarı ilə heç vədə müəllifin yaratdığı obrazın aydın fotoşəkli olmur və bir qayda kimi yalnız fotoşəklin qarışıq siluetli neqativi qismində təcəssüm tapır. Güzgü variantı burada işləmir. Ədəbi qəhrəmanın kino versiyası, yəni ekran vizuallığı bütün hallarda təqribi yaxınlaşmadır, rejissor, rəssam, aktyor və qrim ustasının "personaj” ətrafında improvizəsidir. Bu da ondan irəli gəlir ki, müəllif həmişə ideya, hadisə, ovqat "həşirindədir” və o, resipiyentin diqqətini planlı şəkildə mənaya, mənanın kontekstinə və səbəblərinə doğru istiqamətləndirir, qəhrəmanın bədənini isə obyektivə salmır. Belə olduqda oxucunun personajı görməyə, əsər boyu onun ontoloji mövcudluq partiturasını izləməyə hövsələsi çatmır. Çünki oxuyub təsəvvürdə görmək oxuyub dərk etməyin növbəti mərhələsidir, yaradıcı işdir və aşırı vaxt aparır. Digər tərəfdən ədəbi personajın görkəmi daim improvizələrə açıqdır. Niyəsi də bu ki, "kök”, "arıq”, "ucaboy”, "enlikürək”, "qozbel”, "sarışın”, "qıvrımsaç”, "topasaqqal” kimi təyinlərin həyatda yüzlərcə variantı, modifikasiyası var: hansı bəyənilsə, məqbuldur, mübahisəsi yoxdur. Bunun müqabilində isə ədəbi əsərdə personajın əməli, davranışı çox konkretdir. Odur ki, oxucu, demək olar bütün vəziyyətlərdə, personajın görkəmini onun əməlinə görə öz təsəvvüründə "rəsm” edir. O da mümkündür ki, hər hansı bir bədii əsərin konstruksiyasında, bədən, necə deyərlər, "kölgələnsin”, özünə müəllif təsvirində tamamlanmış qiyafə tapmasın, müəyyən bir detalla, işarə ilə, nişanla bildirilsin. Bu zaman bədii əsər üçün bədənin daşıdığı ontoloji məna dəyişməyəcək, azalmayacaq. Səbəbi də bu ki, ədəbi əsərin olay və situasiyalarının mahiyyətini, hüsnünü, qayəsini və janr əlamətlərini yalnız və yalnız personajın bədəni, bu bədənin potensial imkanları, potensial enerjisi konkretləşdirir.

     Bu baxımdan məhz ontoloji poetika Ü.Hacıbəylinin ədəbi-bədii dünyasını gözlənilməz rakursdan və tamam yeni bir tərzdə işıqlandırır.

                                                ƏLA BURLESK, YƏNİ Kİ MƏSXƏRƏ

 

          Mən çoxdandır ki fikirləşirəm, ayə, görəsən, Üzeyir bəy bəlayi-eşqə mübtəla olub bu bəladan cüda düşmək istəməyən, min bir əğyar cəfasına dözə-dözə mazoxist həzz aparan Leyli və Məcnunun şərəfinə Füzuli versiyasında nouhə, mərsiyə, ağı üstündə köklənmiş yüz faizlik, təmiz, çılxa qəm, hüzn, nalə və on batman Allah sevgisindən, ilahi eşqdən ibarət muğam-opera yaratdıqdan, bu operanın "dadı”nı çıxardıqdan, yəni onun fəxri, uğuru içində bulunub tərifini eşitdikdən sonra "Ər və arvad”, "O olmasın, bu olsun” kimi birbaşa milli gülüş mədəniyyətinin qaynaqlarına söykənən məişət komediyalarını nə səbəbə yazmış ola? Elə-belə dilxoşluq naminə? Daxili tələbatdan? Özünü yeni janrda sınamaqdan ötrü? Müsəlman operasından müsəlman operettasına lağım atmaq ehtiyacından? Bəlkə XX yüzilin ilkin mərhələsində azərbaycanlı mentaliteti üçün komediya janrının hüdudlarında öz təcəssümünü tapan mövzuları daha aktual saydığına görə? Nə isə... fal açmağına dəyməz. Çünki bu sualların hər birinə konkret cavab məhz Üzeyir bəyin əsərlərinin içindən zühura gəlir. Bu "İÇ” isə həmişə permanent şəkildə "Leyli və Məcnun”dur. Dedim və məsələni bir az sadələşdirməyi lazım bildim.

        Həqiqətən, kişi və qadın münasibətlərinin məğzini, cövhərini, əlifbasını təşkil edən EŞQİN, SEVGİNİN, NİGAHIN təzahür və cərəyan məntiqi, tarixi, ictimai-sosial, etnik-siyasi, kulturoloji aspekti, psixofizioloji təbiəti, patologiyası Üzeyir bəy Hacıbəyli yaradıcılığının bir nömrəli problemidir. Bu yöndən baxanda aydın görünür ki, Üzeyir bəyin hər bir əsəri bir EŞQ variantıdır, bir SEVGİ macərasıdır, sonucda isə "Leyli və Məcnun” motivləri üzərində sərbəst gəzişmədir. Amma hər dəfə bu hadisənin adı başqa-başqadır. Bu xüsusda, mən bilirəm ki, soruşacaqlar: "Bəs "Koroğlu” necə olsun?” Ona görə bəri başdan sualı özüm verirəm. Məgər Üzeyir bəyin "Koroğlu”su nazlı yar Nigarla aşıq Rövşənin sevgi əhvalatını, macərasını, ayrı cür desəm, "Leyli və Məcnun”un növbəti yozumunu bəyan etmirmi? Və hətta... mənim gümanım var ki, "Ər və arvad”, "O olmasın, bu olsun”, "Arşın mal alan” kimi komediyalar "Leyli və Məcnun”un astar üzüdür, tərs variantıdır.

     Sözümün canı bu ki, Üzeyir bəy öz əsərlərində ilk operasının mövzu çərçivəsindən, onun tilsimli çənbərindən heç vaxt kənara çıxa bilməyib. Nə yazıbsa, axırda yenə qayıdıb "Leyli və Məcnun” üstündə improvizələr eləyib. 1908-ci ildən sonra Ü.Hacıbəyli sanki "Leyli və Məcnun”un sehrinə, cazibəsinə düşür: hiss edir ki, opera onun bütün varlığına hakimdir. Yəqin elə bunu duyduğuna görə də Üzeyir bəy çalışır ki, "Leyli və Məcnun” kimi qəşəng bir "kabus”dan tez bir zamanda yaxasını qurtarsın. Bu məqsədlə dahi Hacıbəyli EŞQ, QƏZƏL, MUĞAM iksirindən zühura gəlmiş fenomenal bir ŞƏRQ OPERASININ məstedici romantikasından tam azad olmaq, sevgini göylərdən yerə endirmək üçün qısa bir müddət ərzində "Ər və arvad” (1909), "O olmasın, bu olsun” (1910), "Arşın mal alan” (1913) komediyalarını yazır və bu əsərlərin kontekstində "Leyli və Məcnun”un əsas motivini, personajlarının iddia, əda və istəklərini lağa qoyub, MƏSXƏRƏYƏ qoyub onlara sataşmağa, gülməyə başlayır, aşiq və məşuqə münasibətlərini gündəlik həyatın ən adi ilişgiləri səviyyəsinə endirir, eşqi BAZARA çıxarır, məişətin ALVER obyektinə çevirir. Müəllif bəhanəni bəhanə dalıyca gətirib bir-birinə qovuşmayan və qovuşmadıqca pırpızlaşan eşq divanələrinin əlindən, onların sadomazoxist oyunlarından bezib, cana doyub öz komediyalarında camaatı cüt-cüt EVLƏNDİRİR, bir nəfər molla, bir kəllə qənd və üç manat pulun köməyilə EVLƏNDİRİR, fırıldağın, kələyin hesabına EVLƏNDİRİR. Əlbəttə ki, bunu heç də Füzulinin "Leyli və Məcnun”una qarşı gizli bir qiyam kimi anlamaq lazım deyil. Mənim fikrimcə, Üzeyir bəy burada istəmişdi ki, öz operasının "eşqə giriftar” qəhrəmanlarının həyatiliyini sadə məişət komediyalarının zarafat, şəbədə və rişxəndləri vasitəsilə bir daha sınağa çəksin.

     İndisə keçək təhlilə. Bu "Leyli və Məcnun”, bu da "O olmasın, bu olsun”: Üzeyir bəyin yaradıcılıq salnaməsində yanaşıdır bu adlar. Biri ağıdır, nalədir, faciədir, digəri zarafatdır, şəbədədir, komediyadır. Elə buradaca bir anlıq taym-aut götürürəm. "Məşədi İbad”ı komediya adlandırmaq olar, ya yox? Məncə, olmaz. Niyə? Hüzurunuza ərz eləyim ki, dram nəzəriyyəsinin komediya janrı üçün vacib saydığı iki əlamət bu əsərin təhlili zamanı aşkarlanmır. Birincisi: pyesin qəhrəmanı Məşədi İbad öz dövrünün və mühitinin, məişətinin heç bir qanununu, mənəvi-əxlaqi normasını, psixoloji standartını, davranış etiketini pozmur. İkincisi: onun iddiası ilə imkanları arasında bir elə də böyük ziddiyyət, təzad aşkarlanmır. Təbii ki, yaş fərqindən başqa. Ancaq bir dəqiqə.

     Əgər gözəl Gülnaz kifir kişi Məşədiyə ərə getsəydi, heç şübhəsiz, iyirmi ya da iyirmi beş ilə, necə deyərlər, oturuşmuş qadın kimi görünməliydi. XX əsrin ön sənələrində Azərbaycan mühiti üçün 30-35 yaşlı qadın artıq potensial NƏNƏ demək idi. Yəni gözəl Gülnazla kifir kişi Məşədinin yaş fərqi onlar evlənəndən sonra tədricən aradan götürüləcəkdi. Təsadüfi deyil ki, pyesin finalında naəlac qalıb 30 yaşlı qulluqçu Sənəmlə kəbin kəsdirməyə razılıq verən Məşədi özünü uduzmuş, aldadılmış bilir. Halbuki o, Sənəmdən düz iyirmi yaş böyükdür. Hərçənd pyesin iştirakçılarının hamısı Sənəmi Məşədiyə tay görür, onların evlənməsini məqbul, normal sayır. Hətta 15 yaşlı Gülnaz da Sənəmə öz dayəsi (və ya süd anası) kimi yanaşır. Deməli, Gülnazla Məşədinin aralarındakı yaş fərqinin də qısa bir vaxt intervalında itəcəyi ilə bağlı mənim gəldiyim qənaət həmin dövrün sosial-psixoloji portretinə tam uyğundur.

     Və... bundan əlavə... bir komediya qəhərmanı kimi Məşədi İbadın heç bir mühüm qüsuru, defekti yoxdur: nə şürbidir, nə kələkbaz, nə qoçudur, nə də ədəbaz; halal çörək yeyib, halal dolanıb. Evlənməyə də ixtiyarı çatır. Bu, onun hüququdur. Məşədi hörmətli tacirdir (pyesin teksti onu tacir kimi, məna qatları isə baqqal kimi tanıtdırır), pullu adamdır, yaşayışı firavandır. Cəsarəti, fiziki enerjisi də fontan vurur ki, toy eləyib təzə arvad almaq istəyir. Amma di gəl ki, bu əməli-saleh müsəlman kişi KEÇƏL VƏ HƏPƏNDDİR. Məşədi bir də ona görə gülüş obyektidir ki, köhnəsidir, toplum içrə "naftalinli” münasibətlərin, köhnə yaşam tərzinin təmsilçisidir. Köhnəyə, həpəndə gülmək isə maarifçiliyin şüarıdır, maarifçilərin şakəridir.

     Lakin Məşədi İbad bir obraz kimi "Leyli və Məcnun” operasını bəstələmiş bir insanın dühası qənşərində olduqca cılız fiqur kimi görükmürmü? Eləcə də digər personajlar: zirək "student baba” Sərvərdən, cüvəllağı ziyalılardan, mal-dövlətilə birgə qeyrətini də itirmiş Rüstəm bəydən, "dil pəhləvanı” qoçu Əskərdən tutmuş ta abır-həyasının qayğısına qalmayıb cavan bir oğlanla öz atası evində xəlvəti görüşən gülüzlü Gülnaza, qulluqçu Sənəmə, zəvzək hambala qədər kim varsa, hamısı haqqında bu ifadəni işlətmək mümkün. Məhz burada əsər müəllifinin maarifçi mənsubiyyətini nəzərə alıb demək olar ki, "Məşədi İbad” operettasında  Ü.Hacıbəylinin məqsədi azəri türklərinin "zamansızlaşmış” adət-ənənələrinə, onların qarabasmaya çevrilmiş vərdişlərinə, əda və davranışlarına, divanə məntiqli iddialarına gülmək, xalqa həpəndlər səltənətinin üz və astarını göstərməkdir. Olsun, lap yaxşı. Ancaq bunun üçün Hacıbəyli cənablarına onun yazdığı felyeton və məqalələr azlıq edirdimi? Bu sual isə artıq heç bir məntiqə tablamır. İstedadlı adama, o da ola ədəbiyyat dünyasında, nə çərçivə, nə yasaq? İstədiyini yazacaq. Onda mən sualı bir qədər dəyişdirirəm. Əgər Üzeyir bəy həpəndlər mühitinin yaratdığı Məşədi İbadı sosial bir tip kimi rüsvayi-cahan etmək fikrindəydisə, o zaman nəyə görə öz əsərində mütəmadi surətdə "Leyli və Məcnun” sərgüzəştinə eyham vurmalıydı?

         İş bu ki, "O olmasın, bu olsun” Üzeyir bəy tərəfindən "Leyli və Məcnun” operasına MƏSXƏRƏ, ŞƏBƏDƏ kimi düşünülmüşdü. "Məsxərə” maska, zarafat, lağ eləmək mənalarında işlənən və ərəb dilindən alınma bir söz olub Azərbaycan milli mədəniyyətində həm də məzhəkə oyun növünü bildirir. Mənşəcə saray tamaşaları ilə bağlanan, sonralar isə meydanlarda, karvansara və çayxanalarda göstərilən məsxərələrdə ayrı-ayrı peşə sahiblərinin, müxtəlif etnoslardan olan insanların davranışına, nitqinə, görkəminə şəbədə edilirdi. Avropa teatr mədəniyyətində isə məsxərəyə tuş gələn janr BURLESK adlanır. Burlesk şişirtmə forması olub alicənab və ülvi mövzulara çox adi yozumlar verir və beləliklə, ciddi janra qrotesk, ya da loru dillə yazılmış parodiya donu geyindirir. Burlesk janrında yazılmış pyesə PARODİYA deyilir. Onda belə çıxır ki, məsxərə burleskdir, parodiya şəbədə. Avropa teatr mədəniyyətinin tarixində məşhur ədəbi-bədii nümunələrə məsxərə yazmaq, onlara lağ eləmək vaxtilə bir ənənə olub, bir dəb olub. Məhz bu baxımdan "O olmasın, bu olsun”  milli mədəni kontekstin bənzərsiz hadisəsidir və Azərbaycan teatrının ilk ədəbi məsxərəsidir. "Leyli və Məcnun” müsəlman Şərq poeziyasının gələnəksəl alicənab, ülvi mövzusudur, "Məşədi İbad” isə onun parodiyasıdır, şəbədəsidir. Əgər elədirsə, onda faktları ortaya qoymaq bir zərurət.

        "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin elə birinci məclisində xor seyrçilərə çox vacib bir mətləbi bəyan edir: "ƏBƏS SÖZDÜR BU ƏFSANƏ, DÜŞÜBDÜR XƏLQİN AĞZINA, GƏRƏK LEYLİ, GƏRƏK MƏCNUN, VERİBDİRLƏR CANIN CANƏ”. Qəribədir, Üzeyir bəyə birdən-birə nə oldu ki, məşhur operadan iki il sonra "Leyli və Məcnun”u "əbəs söz” adlandırdı? Məsələ bu ki, Hacıbəyli cənabları xorun diliylə bir sıra yeni sosial, psixoloji və kulturoloji məqamları öz maarifçi qavrayışına uyğun bir tərzdə açıqlayır: "Leyli və Məcnun” bədii uydurmadır, təxəyyüldən törəmədir, gerçək dünyanın sevgilərilə heç bir bağlantısı yoxdur, onun hadisələrini ciddi həyat olayları sanmaq mənasızdır, sadəlövhlükdür. Çünki bu sevgi əhvalatının vaxtı çoxdan keçib qurtarıb, indisə başqa bir əyyamdır; elə bir əyyamdır ki, aşiq və məşuqənin dəyəri pulla ölçülür. "Leyli və Məcnun” "əbəs söz”, "əfsanə” kimi qiymətləndirdikdən (M.F.Axundzadə ənənəsimi?) sonra müəllif məsxərəni bütövlükdə maarifçilik şüarına doğru yönəldir. Bu şüarı doğuran bir qızdan ötrü səhralara düşmüş Qeysin məcnunluğuna Azərbaycan maarifçisinin ironik münasibətidir. Bu xüsusda XX yüzilin maarifçi şüarının mətni təqribən belə ola bilər: "Əzmli ol, mübariz ol, çevik ol ki, öz sevginə qovuşasan”. Təbii ki, burada sətiraltı məna da mövcuddur: "Evlənmək istəyəndə daha məcnunluq eləmə, zəiflik göstərmə, məğmun olma. Lazım gələrsə, ya "o olmasın, bu olsun” deməyi bacar, ya da kələk qurmağı”. Bu fikirləri konkretləşdirərkən mən yalnız və yalnız "Məşədi İbad” pyesinin təhlilinə əsaslanmışam. Elə isə görək bu məsxərənin əsl gerçəkliyi nəmənədir?

     Proloqda xorun mətni qurtaran kimi Üzeyir bəy öz qəhrəmanları Gülnaz və Sərvəri səhnəyə çıxarır. Rüstəm bəyin mülkü sevgililərin görüş yeridir. "Yaxşı döşənmiş” otaq. Sərvərlə Gülnaz ünsiyyət yaxınlığından və evdə kimsənin olmadığından "şaşırıb” qəzəl oxuyurlar. Cavan oğlan və qızın boş bir otaqda əyləşib müqəvva kimi, kukla kimi davranması, razılaşaq ki, bir o qədər də məntiqi və ağlabatan deyil. Necə ola bilir yəni? Axı iki sevgilinin bu cürə rəftarı süni təsir bağışlayır. Ekspozisiyada personajlar inert, əfəl, sadəlövh şeir bülbülləri qismində görünürlər. Halbuki əsərin inkişaf xətti boyunca bu "neqativ” informasiya təkzib ediləcək və aydın olacaq ki, Gülnaz və Sərvər, əslində, diribaş, gözüaçıq, qadağa və yasaqları veclərinə almayan vücudlardır. Elə isə məntiqsizlik adamı bir az da çaşdırır. Bəyəm Sərvər milli adət, şakər və yasaqlarla bağlı min bir əngəli, qorxu-hürkünü, hər tin başından boylanan bir lopabığ qoçunun hədəsini gözünün qabağına gətirib Rüstəm bəyin malikanəsinə ona görə dürtülüb ki, Gülnazla birgə FÜZULİDƏN qəzəl oxusun? Qəzəl oxumağa yermi qəhətdi? Əlbəttə ki, yox. Onda belə bir səhnə dramaturqun nəyinə lazım? Bəzi nəzəriyyə "əskər”ləri söyləyəcəklər ki, bu, normaldır, operetta mətni belə tələb edir. Afərin! Amma, maarifçilər demişkən, gəlin, bir balaca huşyar olaq. Məgər bu səhnə Qeys ilə Leylinin məktəbdəki görüşünü xatırlatmır? Bəyəm Sərvər və Gülnaz eşq barəsində çoxlu şeir əzbərləmiş "məktəblilər” kimi davranmırlar? Üzeyir bəy əsərin əvvəlində İDİLLİYA OVQATI yaratmaqla, haradasa səhnəni DONUQ TABLOYA, qəhrəmanları isə təzəcə rəsm edilmiş PORTRETLƏRƏ bənzətməklə, miniatür müsəvvirliyinə xas teatrallığı bir az da gücləndirib personajları "oxuyan” kuklalara çevirməklə məlum bir sərgüzəşti sanki yenidən tamaşaçıların yadına salır, Leyli və Məcnunu bərbəzəkli HAŞİYƏ içində bir EMBLEM kimi məsxərəyə daxil edir, sitatlaşdırır. Daha doğrusu, pyesin başlanğıcında Gülnaz və Sərvər LEYLİ ilə QEYSİ "oynayırlar”, haradasa Şərq aləmində qəbul edilmiş AŞİQ və MƏŞUQƏ rəmzlərini "göstərirlər”, öz ədəbi "şəcərə”lərini eyhamlaşdırırlar. Lakin bu kübar "idilliya” XX yüzilin eşqlə bağlı ən böyük və ən hay-küylü azərbaycanlı fırıldağının təsirilə tez dağıdılır. Nə üçün? Çünki zəmanə aşiqlərinin xəmiri, onların məsumcasına qəzəl oxumalarına baxmayaraq, tamam başqa mayadan yoğrulub. Eşq oduna şam tək əriyən Leyliylə (bu adda bir su kimilik, yumşaqlıq, tükənməzlik var) gözəl Gülnazın (bu adın səs partiturasından isə XX əsrin ərköyünlüyü boylanıb adamın gözünün içinə dik baxır) heç bir oxşar cəhəti yoxdur. Gülnaz öz sevgisi naminə hər bir kələyə razı olan, heç nədən utanıb-çəkinməyən, abır-həyasından vaz keçmiş və Avropa həyat tərzinə meyl edən bir pərizaddır. Sərvər isə işbaz, cüvəllağı bir "student baba”dır, yəni məcnunluqdan uzaq bir adamdır. Bu cür eyham xarakterli sadə dekorativ ekspozisiya ilə Üzeyir bəy artıq pyesin əvvəlində  "Leyli və Məcnun”a zarafatyana öcəşməyə, lağ və şəbədə eləməyə hazır olduğunu bildirir və odur ki, elə məclisin ilk epizodunda Leyli və Məcnunun XX yüzilin tərs perspektivindən görünən portretini verir. Bu, xalis məsxərə əlamətidir, məsxərə nişanəsidir, şəbədə elementidir, məsxərənin başlanmasına işarədir.

        "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin əsas "məcnun”u Sərvər yox, Məşədi İbaddır. Pyesdə Məşədi barəsində hamıdan öncə onun birbaşa "rəqib”i Sərvər danışır, deyir ki, İbad kişi "dövlətli, ancaq qorxunc bir qocadır”, potensial xortdandır, əprimiş bir vücuddur. Məşədinin həqiqətini şişirdib ona şayiə donu geyindirməklə, Məşədinin "qara piar”ını təşkil etməklə Sərvər burada öz rəqibinin məğlubiyyətinə çalışır, Sənəmin və Gülnazın yanında onu gözdən salır, İbad kişinin arvad almaq şansını bilərəkdən azaldır.  Çox çəkməyəcək ki, bu, artıq Üzeyir bəyin bir ədib kimi məharətidir, Rüstəm bəyin özü də mahiyyətə varmadan Sərvərin məlumatını təsdiqləyəcək, qızına Məşədidən qorxmamağı məsləhət görəcək və bununla da gələcək kürəkəninin evlənmək iddiasına növbəti zərbə endirəcək. Bu vaxt Sənəm də fürsəti qaçırmayacaq, barıt çəlləyi kimi partlayıb mikroşivən qoparacaq və Məşədinin qarasına ürəyindən keçəni söyləyəcək, onu biabır edəcək. Soruşula bilər: Məşədi İbadın özü hələ araya çıxmamışdan öncə bu nə haray-həşirdi (qara piardı) belə? Məsələnin çox sadə izahı var: hamı qeyri-rəsmi şəkildə Məşədiyə, - "yox”, - deyir və istəmir ki, gözəl Gülnaz "qoca” və "kifir” İbad kişinin arvadı olsun, halbuki artıq iş-işdən keçib, Rüstəm bəylə Məşədi danışıb, sövdələşib, behləşiblər. Qız onundur, vəssalam. Belə bir çətin psixoloji duruma düşmüş Rüstəm bəydən ötrü ən vacib problem rədd cavabını RƏSMİLƏŞDİRMƏKDƏN ibarətdir. Lakin necə? Heç elə şey olurmu ki, Qafqazda kişi vədə xilaf çıxsın, verdiyi sözə əməl eləməsin? Əsla. Elə bütün OYUN, MƏRƏKƏ də məhz bu məqam üzərində qurulub. Bu oyunun baş tutmasını gerçəkləşdirən fakt isə "hə” və "yox” cavablarının yerinin səhv düşməsidir, onlar arasındakı məsafənin aradan götürülməsidir. "O olmasın, bu olsun” şəbədəsində "hə” "yox”a bağlıdır, "yox”  da "hə”yə. Öncə Rüstəm bəy Məşədi İbada birmənalı şəkildə "hə” deyib. Mənim şərti şəkildə "elçilik-həngamə” adlandırdığım səhnədə bu "hə” rəsmiləşdirilməlidir. Amma ziyafətdə tamam ayrı bir oyun oynanılır: faktiki olaraq Məşədiyə qeyri-rəsmi şəkildə anladılır ki, iddiasından əl çəksin. Soruşan lazım ki, bahalı bir qonaqlıq gün-gündən kasıblaşan Rüstəm bəyin nəyinə gərək? Əslində müflisləşmiş bəy hay-küy salmadan qızını ər evinə köçürməlidir ki, eşidib-bilən ona tənə vurmasın, şəbədə bağlamasın. Lakin Rüstəm bəy bunun tərsinə iş görür: camaatı toplayır evinə ki, bəs nə var, nə var... öz gözəl qızı "madmazel” Gülnazı 50 yaşlı dul kişiyə ərə verir... Ziyafət məhz "hə”nin "yox”a çevrilməsi üçün bir şansdır.

     "Elçilik” adına düzənlənən hər bir məclis toyun afişasıdır, bir növ qohum-qonşu qarşısında açıq hesabatdır. Hərçənd Rüstəm bəy vəziyyəti nəzərə alıb ziyafətdən vaz keçə bilərdi. Amma o bunu eləmir. Nə səbəbə? Məncə, Rüstəm bəyin özü, hələ Sərvərdən xəbəri olmaya-olmaya, Məşədini tələyə salmaq istəyir: ziyafət bəhanəsiylə "kürəkəni” camaata göstərir, əgər belə demək caizsə, "üzə çıxarır” və bununla da çalışır ki, qızı Gülnazın dul kişi Məşədinin tayı olmadığını məclis əhlinə (potensial ictimaiyyətə) aydınlatsın. Çünki o, Gülnazın İbad kişiyə ərə getməsi faktı ilə heç cürə barışa bilmir. Qızına "sən heç qorxub eləmə” dediyi məqamdan etibarən Rüstəm bəy nigahın baş tutmamasından ötrü bütün imkanlardan istifadə etməyə daxilən hazırdır. Ziyafət isə hər ehtimala qarşı görülmüş tədbirdir və müəyyən mənada Rüstəm bəyin özünü və sözünü sığortalamaq cəhdidir. Bu fikir necə yozula, necə başa düşülə bilər? Rüstəm bəy istəyir ki, işdi, əgər birdən vəziyyət dəyişsə və o, verdiyi sözü dəbbələsə, "hə”ni "yox” eləsə, bu zaman bir qız atası kimi camaat qarşısında "Siz özünüz gördünüz də, daha məni qınamayın” söyləməyə haqqı olsun. Fikirləşməyinə dəyər ki, nə üçün Rüstəm bəyin malikanəsində təşkil olunmuş ziyafətdə onun və Məşədinin qohum-əqrabasından heç kim iştirak eləmir? Hər halda Üzeyir bəy bu məqamla bağlı bir dənə də olsun replika-filan yazmayıb. Öz sualıma mənim cavabım belədir ki, Rüstəm bəyin evindəki ZİYAFƏT qohumların sevinclərini bölüşdürdüyü şadyanalıq məclisi deyil, Məşədini arxaik bir EKSPONAT, köhnəliyin qiyafəsi kimi nümayiş etdirən MƏCLİS-SƏRGİDİR. Elə bir sərgi ki, orada İbad kişi ən yarıtmaz rakurslardan görükdürülür. ANTİELÇİLİK məramı ilə keçirilən bu ziyafət "Leyli və Məcnun” poemasından məşhur elçilik səhnəsinin şəbədə variantı kimi də çözülür. Mən yadınıza salıram Leyli atasının öz qızını ərə verməməkdən, "hə” deməməkdən ötrü gətirdiyi bəhanəni: "Qürbün bilirəm mənə şərəfdir, amma xələfin əcəb xələfdir, "Məcnun” - deyə tən edir xəlayiq, Məcnuna mənim qızım nə layiq?” Bu bəhanə-bəyanat bir güclü məntiq üzərində qurulur: Qeys dəlidir, məcnuna isə evlənmək yasaq buyrulur. "O olmasın, bu olsun” məsxərəsində isə Məşədinin üzünə deyilir ki, o, xalis oranqutan meymunudur. Hərçənd ki, onun arvad almaq hüququ bu "ittiham”a baxmayaraq qalır. Çünki əsl müsəlmandır. Əslində, Həsən bəyin Məşədi İbadın xeyrinə gətirdiyi sonuncu dəlil çox zəifdir və ziyafətə yığılanların "kürəkən”lə ilişkili formalaşmış neqativ təsəvvürlərinə bir qırıq da təsir göstərmir. Nədən ki, ZİYAFƏT  lap əvvəldən Məşədi üçün sosial, mənəvi-əxlaqi bir İMTAHAN, bir SINAQ kimi düşünülüb. Məclis İbad kişiylə zarafatlaşır, ona öcəşir, bu baqqalın evlənmək şansına təcavüz eləyir ki, Məşədinin gözləri açılıb özünü görə bilsin. Türkpərəst "qəzetəçi” Rza bəy də elə qapıdan içəri gircəyin camaatın "isti aşına soyuq su qatır”, bir-iki replika ilə Rüstəm bəyi qızı Gülnaz xanımı "pul dağarcığına” ərə verməkdə günahlandırır. Bu, ziyafətin başlanğıcında Məşədi İbada sataşmaqdan, öcəşməkdən ötrü elə bil ki bir siqnaldır. Çünki sonradan məclis əhlindən kim ayağa durub söz danışırsa, bu və ya digər tərzdə öz səviyyəsinə uyğun Məşədiyə şəbədə "bağlayır”. Beləliklə, bəy TƏRİFLƏNMƏK əvəzinə üst-üstdən TƏHQİR olunur və getdikcə şən bir lətifənin (qaravəllinin, kölgə oyununu?) maymaq qəhrəmanı hüsnündə görükür. Məşədinin nüfuzuna endirilən axırıncı zərbənin müəllifi Həsən bəydir. Bu, gecikmiş, əks işarəli elçilik oyununun zirvəsidir. Nədən ki, Məşədi "meymun” adlandırılmaqla Gülnaza evlənmək şansından məhrum edilir. Xorun, - şəhər əhlinin, -  "deyirlər ki, toy olacaq, Məşdi İbad qız alacaq” xəbəriylə başlanan ziyafətdə "hə”, yəni informasiyanın təsdiqi, birdən-birə dönüb "yox”, yəni informasiyanın inkarı olur. Bu səhnədə Məşədiyə sözoynatmalar vasitəsilə bildirilir ki, axmaq bir iddiaya düşüb. Amma çifayda ki, İbad kişi bu fikri özünə yaxın buraxmır. O yalnız finalda ayılacaq. Odur ki, Həsən bəy Məşədinin meymunabənzərliyini, köhnə əyyamdan bir eksponat kimi qaldığını bəyan edən andaca məclis faktiki surətdə qurtarır. Bununla da elçilik-həngamə səhnəsi öz vəzifəsini tam yerinə yetirir: Qeysi "məcnun” adlandırıb yararsız eləmişdilər, Məşədiyə isə "meymun” deyib damğa vururlar. İmtina bəhanəsiylə dilə gətirilən sözlərin qafiyələnməsi də bir daha onu göstərir ki, Rüstəm bəyin evində verilən ziyafətdə "Leyli və Məcnun” operasındakı elçilik səhnəsi məsxərəyə qoyulur. Təbii ki, bu, ciddi klassik mövzulara xalqın meydan mədəniyyətinin, gülüş mədəniyyətinin kontekstində formalaşmış zarafatyana, rişxəndcil, şəbədəçi  münasibətin inikasından başqa bir şey deyil.

     İndisə keçək Məşədinin Məcnuna istehzasına, ona lağ etməsinə. Aydın məsələdir ki, İbad kişi cavan Qeys kimi səhraya varıb sərgərdan ola bilməz, əgər ona "yox” deyilibsə. Çünki Məşədi öz gücünə arxayındır; istər maddi təminatına, istərsə də fiziki vəziyyətinə görə: maşallah-namxuda, quş kimi yüngüldür, dişləri də cabecadır, yəni yerindədir. Ol səbəbdən Məşədi fürsəti qaçırmayacaq və Gülnazdan ötrü kərgədan tərsliyilə mübarizə aparacaq, ziyafətdəki biabırçılığı eyninə almayıb çaparaq adaxlıbazlığa gələcək. Əgər situasiyanı məntiqlə təftiş eləsək, məlum olacaq ki, İbad kişinin adaxlıbazlığına heç bir ehtiyac yoxdur. Çünki Rüstəm bəydən Məşədinin icazəsi var: istədiyi zamanda təşrif buyurub Gülnazı görə bilər. Bəs onda İbad kişi, sinni bir adam, bu nə hoqqadır çıxardır, gündüzün günorta vaxtı hasara dırmaşır? Məşədi tərəfindən belə urvatsız davranış, zənnimcə, bu sayaq izahat bulur: tacir İbad, daha doğrusu, baqqal İbad hasara ona görə dırmaşır, ona görə adaxlıbazlıq eləyir ki, ziyafətdən sonrakı pərtliyini aradan götürməyə, hələ də cavan, ərköyün bir həyat sürdüyünə, evlənmək hüququna malik olduğuna özünü və başqalarını inandırmasın. Bununla da Məşədi "mömin idbar qoca”, "köhnə əyyamın eksponatı” təssüratını bilmərrə dağıtmağa can atır. Nəticə isə əksinə olur; Məşədini miskinləşdirir, amma onu "atdan sala bilmir”, yolundan döndərmir. Və sən bir təsadüfə bax, Gülnazın ikinci adaxlısının mövcudluğu Məşədi İbada həməncə "Leyli və Məcnun” əhvalatını xatırladır. Deməli, Məşədi özünü eşq dünyasının əsl Məcnunu, Sərvərisə İbn Səlamı kimi qavrayır. Bu analogiya bir daha təsdiqləyir ki, "O olmasın, bu olsun” pyesi "Leyli və Məcnun”a ədəbi parodiyadır, məsxərə qismində düşünülmüşdür.

           Məhz elə bu səhnədə Məşədi İbad hikkə ilə bəyanat verəcək: "Yox, mən o məcnunlardan deyiləm, bu saat gedib qoçuları bura yığacağam”. Onun replikasında dolayısı yolla Məcnunun zəifliyinə eyham var və Məşədi öz romantik prototipi saydığı bədii qəhrəmana qarşı aşkar ironiya, kinayə ilə danışır, Qeysə yuxarıdan aşağı baxır. Məsələ onda ki, bununla da tərs perspektivdə görükən və məsxərənin əsas qayəsini şərtləndirən bənzəyişlər bitib tükənmir. Məgər adaxlısını və haqqını tələb etməkdən, ləkələnmiş adını təmizə çıxarmaqdan ötrü Məşədini Rüstəm bəyin qapısı ağzına "tökdürdüyü” qoçular Məcnunu murada çatdırmaq üçün Leyli atasının üstünə hücum çəkmiş cəngavər NOFƏL və onun döyüşçülərilə assosasiya yaratmırrmı?

          Ədəbi məsxərənin çox mühüm nişanəsi məşhur orijinaldan bəlli olan situasiyanın qəlibini necə varsa, eləcə də saxlayıb onun məna tutumunu, cərəyan ritmini, ən başlıcası isə, tanış vəziyyətin təhrikçilkəri kimi çıxış edən personajları və hadisələri TƏRS PERSPEKTİVDƏN görükdürməkdir. MƏSXƏRƏ ORİJİNALIN NEQATİVDƏ İŞLƏNMİŞ VARİANTIDIR, gülməli yozumudur, ciddi klassik mövzunun və onunla əlaqədar zühura gələn yaşantıların, emosiyaların, psixoloji ovqatların, sonucda isə davranış tərzinin şəbədəsidir. "O olmasın, bu olsun” məsxərəsi də, bir tək "Hamamda” səhnəsini çıxmaq şərtilə, bu prinsip üzrə qurulmuşdur: bir neçə situasiya "Leyli və Məcnun” poemasının əfsanə-sərgüzəşt kontekstindən, hadisələrin faciəvi axarından götürülüb XX yüzilin ön sənələrində azəri türkünün mentalitetinə uyğun müasirləşdirilmiş, xalqın gülüş mədəniyyətinin, meydan  dəyərlərinin süzgəcindən keçirilərək yenidən mənalandırılmış, məsxərə məcrasına yönəldilmişdir. Bu aspektdə "Hamamda” səhnəsi məsxərəyə təzə heç nə gətirmir. Pyesin əsas hadisəsinə, Sərvərin kələyinin baş tutmasına heç bir təsir göstərmir; yalnız bədiilik baxımından hər bir personajın portretini ötəri cizgilərlə tamamlayır, "ac həriflər” problemi üzərində yüngülcə gəzişir və şəhər danabaşlarına maarifçi müəllifin şəbədə və kinayə dolu münasibətinin daha cingiltili səslənməsinə imkan verir. Lakin bircə dəqiqə... Əgər Füzuli Məcnunu səhraya yollayırsa, Üzeyir bəy öz məsxərəsinin qəhrəmanını hamama göndərir. Səhra və hamam... Əla allyuziyadır: ora da isti, bura da isti; hər ikisi meditasiya üçün, düşüncələr üçün, qərarlar üçün yararlı. Üzeyir bəy "Leyli və Məcnun” faciəsinin şəbədəsini bütün kanonlara uyğun "sərgiləyir”...

     Məsxərənin finalı "TOY” səhnəsidir. Halbuki toy mərasiminin özü əsərdə dekorativ xarakter daşıyır, bir rəmz kimi anlaşılır. Ona görə də toy məclisində hərə yalan-başdan bir kərə rəqs eləyib Məşədini bəylik otağına ötürməyə tələsir.

     Səhradan o yanası qəbirdir, məzardır. Məcnuna nəsib olan bu.

     Bəylik hamamından o yanası isə zifaf otağı. Məşədi İbada nəsib olan bu.

      Final məhz burada oynanılacaq; o yerdə ki, başqalarının həmin məkana daxil olması qəti qadağandır. Niyə? Bu məkanın bildirdiyi mənaları sıralasam, aşkar bilinəcək ki, bəylik otağı sakral mahiyyətli məkandır, astanadır, sevgiyə, nifrətə, doğuma, təcavüzə, ölümə eyni dərəcədə açıqdır. Bəylik otağı (və ya gərdək) astana olmaq etibarı ilə haradasa şərti qəbir funksiyasını yerinə yetirir, qəbir kimi insanın bir dünyadan o biri dünyaya keçidini təmin edir. Əgər "Leyli və Məcnun” poemasında Füzuli qəhrəmanları gəlib qəbirdə bir olurlarsa, məzar iki sevgilini bir-birinə qovuşdurursa, və müəyyən mənada "bəylik otağı” statusu qazanırsa, artıq "Məşədi İbad” məsxərəsində Üzeyir bəy öz personajlarını çəkib birbaşa zifaf otağına çəkir və elə buradaca Məşədiylə acı-acı zarafatlaşmağa başlayır. Məcnun Leylinin qəbri üstündə öz ölümü ilə "SEVGİLİM YALNIZ ODUR” söyləyirsə, İbad kişi çox asanlıqla "O OLMASIN, BU OLSUN” təklifilə razılaşır, özü üçün əlverişsiz şəraitdən ən sərfəli, ən optimal bir çıxış yolu tapır, yəni yaşamağı, evlənməyi ölümdən üstün tutur. Burada Məşədi sadə, lakin son dərəcə güclü həyat məntiqilə davranır: Gülnaz olmasın, Sənəm olsun, fərqi nədi ki, arvad elə arvaddı; bircə ölümə çarə yoxdur. Yerdə qalan nə varsa, hamısına əncam çəkmək olar. Düzdür, bu məntiq baqqal məntiqidir, di gəl ki, həyati gücü var. Bu həm də xalqın meydan mədəniyyətinin kontekstində dəfələrlə sınaqdan çıxarılmış aksiomlar, isbata ehtiyacı olmayan həqiqətlərdir və baqqal Məşədinin davranış cədvəlinin əsasıdır. Burada isə Məcnuna, eşq divanəliyinə yer yoxdur. Məsələyə beləcə yanaşanda müsəlman Şərqinin ən zavallı aşiqi QEYS gözdən düşür. Qəti heç bir qərar qəbul edə bilməyən Məcnun Leylini də, özünü də sonucda yalnız çərlətdi, qubarlatdı və məzara gömdü. Bu sayaq davranışlardan cilvələnən dürlü-dürlü mənalar Məşədinin qulağına girmir. Məcnunun romantik divanəliyi onun üçün əbəs şeydir. Bu mövqedən baxanda Sərvər də elə Məşədi İbadın invariantıdır. "Sərvər” farsca "başçı” deməkdir. Bəs "O olmasın, bu olsun” məsxərəsində Sərvər nəyin başçısıdır? Təbii ki, kələyin, fırıldağın. Sərvər XX yüzilin ön sənələrində ərsəyə gələn nəslin özünəməxsus student Məşədisidir. Onun və İbad kişinin əzəli həyat məsələlərinə münasibətlərində bir elə də böyük fərq nəzərə çarpmır. Bu adamlardan heç biri dərvişxislət deyil, qismətindən qaçmağı xoşlamır, mübarizə əlindən tərki-dünya olmur, həyatdan üz döndərib ideya quyruğundan, şeir quyruğundan yapışmır. Sərvər sevgi tarixində unikal bir fənd işlədib, ideal bir kələk qurub Məşədini aldadır və gözəli Gülnazın vüsalına yetişir: eşidəndə ki, qızı başqasına ad eləyiblər, daha Qeys kimi çöllü-biyabana varmır, tədbir töküb işıq ucu boyda imkanından belə istifadə edir. Məşədi İbad da yenə bu sayaq: seytnota düşən kimi tez fiqurların yerini dəyişib özünə halalca arvad  ala bilir. Yalnız Məcnun min imkanından birini belə gerçəkləşdirməyi bacarmayan məğmun birisidir. Ona görə də rəsmi mədəniyyətdə "əzizlənən”, aliqədr sayılan Məcnun kimi şair-filosof, ruh adamı olan qəhrəmanlar xalqın meydan mədəniyyətinin, gülüş mədəniyyətinin kontekstində heç cür özlərini doğrulda bilmirlər, çoxsaylı məsxərə və lətifələrin mövzu mənbəyinə çevrilirlər.

     Üzeyir bəy də Füzulinin "Leyli və Məcnun” poemasında söz gövhərlərindən və sufi davranış cədvəllərindən üzlənən fəlsəfi-etik dəyərlərin, yüksək idealların, romantik vəziyyətlərin, yaşantıların xalqın meydan həyatının kobud realizmi və sadə dəmir məntiqilə qarşılaşdığı zaman cılızlaşdığını, heçə-puça, şəbədə, zarafat obyektinə döndüyünü görmüşdü və bunu "Məşədi İbad” məsxərəsində ifadə etmişdi. Niyə? Onu bu işə qol qoymağa məcbur edən hansı mənəvi-psixoloji səbəblər vardı? Hər şeydən öncə dahi bəstəkar və maarifçi istəmişdi ki, klassik məhəbbət mövzusuna münasibətdə baxım bucağını dəyişsin, onu xalqın meydan mədəniyyətinin gülüş modellərinə uyğun bir tərzdə yeni rakursdan işıqlandırsın, müqəddəs, ülvi, sakral sayılanı kobud materiyada sınağa çəksin. İkincisi: "O olmasın, bu olsun” şəbədəsini yazmaqla Hacıbəyli cənabları "Leyli və Məcnun” operasının üzərində işlədiyi vaxt Füzuli poemasından, bu poemanın motivlərindən, fəlsəfi mənalarından aldığı emosional təsirdən azad olmağa, onun cazibəsindən, sehrli magik çənbərindən qurtulmağa səy göstərmişdi, mədəniyyətdə dolaşan "Leyli-Məcnun” kabusu əleyhinə, M.F.Axundzadədən fərqli, məxfi qiyam qaldırmışdı. Üçüncüsü: Üzeyir bəy "Leyli və Məcnun” poemasını tam şəkildə özünküləşdirdikdən sonra, yəni əsərin bütün məna düyünlərini açdıqdan, cövhəri qiyafədən ayırdıqdan, olayların psixoloji gerçəkliyinin həqiqətini aşkarladıqdan sonra görmüşdü ki, məşhur əfsanənin yazılı ədəbiyyata köçmüş qəhrəmanları BƏDƏNSİZDİRLƏR, bilmərrə RUHDURLAR, YALXI İDEYALARDIR. Ona görə də Üzeyir bəy çalışmışdı ki, "Məşədi İbad” məsxərəsinin hadisə və faktlarını birbaşa BƏDƏN (ontoloji bədən, psixoloji bədən, sosio-kulturoloji bədən) və onun tələbatları üzərində qurub-quraşdırsın. Xalqın meydan mədəniyyətinin mərkəzində İDEYA yox, RUH yox, BƏDƏN dayanır. Bədən burada ontoloji, sosio-kulturoloji dəyərdir, meyardır, ölçüdür, etalondur. Meydanda bütün mənalar bədənə görə fokuslaşdırılır. Odur ki, Üzeyir bəy "Leyli və Məcnun” operasını bəstələrkən alqışladığı ideyaları, yaşantı və dəyərləri bir müddət keçincə tamamilə əks bir mövqedən yoxlamağa, saf-çürük eləməyə, sınağa çəkməyə başlamışdı: bu dəfə xalqın meydan mədəniyyətinin, gülüş mədəniyyətinin içindən boylanıb öz köhnə, kübar, sevimli qəhrəmanlarına baxmışdı və anlamışdı ki, onların faciəsinin bir nömrəli şərti BƏDƏNSİZLİKDİR. Elə buna görə də Üzeyir bəy "O olmasın, bu olsun” məsxərəsində "Leyli və Məcnun”un, bir qədər kobud səslənsə də, astarını üzünə çevirmişdi və bir daha isbata yetirmişdi ki, "ŞAİR SÖZÜ, ƏLBƏTTƏ, YALANDIR”, yəni hər hansı bir gözəl bədii uydurma həyat məntiqinin sınağından keçə bilməyəndə MƏSXƏRƏ üçün, ŞƏBƏDƏ üçün sonsuz imkanlar açır.

                                      ŞƏRQLİ  DON  JUAN  MƏŞƏDİ  İBAD

                                                                yaxud

                               "QARAGÖZ”ÜN POTENSİAL QƏHRƏMANI

     Hacıbəyli cənabları "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin neqativdə görükdürülən qəhrəmanını nədən "İBAD” adlandırıb? Təkcə ona görəmi ki, bu adın "məşədi” sözü ilə olduqca cingiltili və musiqili bağlantısı var? Bəlkə də Üzeyir bəy Məşədi İbadı Kərbəlayi Qubada ("Ər və arvad” operettasının personajı) tay, qardaş bildiyindən onların adlarını da həmqafiyə götürüb? Hər halda bu gümanlardan heç biri ciddi etiraz doğurmur: çünki mümkün həqiqət kimi yozulur. Amma məsələ bununla tamamlanmır. Sən demə, ərəbcə "ibad” sözü "qullar”, "kölələr”, "bədənlər”, bəzən isə "insanlar” kimi mənalandırılır. Mən məsxərənin kontekstini nəzərə alıb "ibad” sözünün bildirdiyi sonuncu mənanı ixtisar edirəm. Razılaşın ki, Məşədi İbadın Məşədi İnsan kimi təqdim edilməsi tədqiqatçıya heç nə vermir, əsərin bədii qayəsi, janrı, hüsnü ilə uyuşmur. "Kölə” mənasına gəldikdə isə söylənilməlidir ki, "İbad” sözü "İbadullah” adının azərbaycanlılar arasında qısaldılmış variantıdır. Ərəblər Allah quluna "Əbdallah” (Abdullah) deyirlər. "Əbd”in cəmiysə "ibad” olur. Odur ki, Məşədi İbad əvəzinə Məşədi Kölə də demək mümkündür. Amma nə olsun ki? Bu bizə trafaret cavabdan savayı yeni nə anladacaq ki? Məşədi, axı, nəyin köləsidir? İctimai-sosial vəziyyətin, dini görüşlərinin, pulunun, yoxsa ehtirasının, iddiasının? Məncə, hamısının... və burada əbəs yerə baş sındırmağına dəyməz. Azərbaycanın fikir işçiləri çoxdan sübut ediblər ki, Məşədi İbad sosial bir tipdir, bilmərrə mənfi bir vücuddur. Düzdür, o, vələdüzna və kələkbaz deyil; nə rəzildir, nə yalançı: amma "dolmanı və nanı” xəlvəti nuş eləyib özgələrlə işi olmayan, milləti, dünyanı vecinə almayan biar, yəni arsız bir adamdır. Arsız olmasaydı, dördüncü dəfə evlənmək həvəsinə düşməzdi ki... Hərçənd ki, bu, onun şəxsi işidir. Cəmiyyətin molla, bəy, tacir təbəqəsinin yeyib harınlamış salim, laqeyd biganə nümayəndəsi kimi Məşədi İbad XX əsr Azərbaycan mədəniyyətində tənqid hədəfidir, gülüş obyektidir. Bunu danmaq nadanlıq olur.

     MİRZƏ ƏLƏKBƏR SABİR POEZİYASININ BÜTÜN HƏPƏND PERSONAJLARI POTENSİAL MƏŞƏDİ İBADLARDIR. ƏZİM ƏZİMZADƏ CƏNABLARININ ÇƏKDİKLƏRİ RƏSMLƏRDƏ MƏŞƏDİ İBADLARIN HANSI NÖVÜNDƏN İSTƏSƏNİZ TAPMAQ MÜMKÜNDÜR.

 
     Bu mənada Məşədi İbad obrazı millətin varlıq səciyyəsinin məğzini özündə ifadə edirdi. Odur ki, XX yüzilin əvvəllərində Məşədi İks tipinə, konkret olaraqsa, tacir İbada yalnız ictimai-sosial parametrlər çərçivəsindən yanaşmaq Üzeyir bəyi bir sənətçi kimi qane edə bilməzdi. Həqiqətən, "O olmasın, bu olsun” məsxərəsindən milli mentalitetin və mədəniyyətin müxtəlif qatlarına, düşüncə, fikir hücrələrinə qapılar açılır. Azərbaycan mədəniyyətində MƏŞƏDİ  İBAD adlı bir personaj bir və ya min bir günün içində yaranmayıb. O, uzun əsrlərin yetirməsidir, şərqli mentallığının məhsuludur, azərbaycanlı içinin obrazıdır, tarixi-nadir kitabını yarıyacan oxumuşların simvoludur. Həpənd isə həmişə və hər yerdə kölədir. Odur ki, Məşədi Kölə haradasa Məşədi İbadın sosial məğzinin, ictimai statusunun rəmzi bildiricisidir, ifadəçisidir.

     Lakin... və bir daha lakin... bütün bunlarla yanaşı əsərin ontoloji təhlili mənə imkan verir söyləyim ki, "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin baş qəhrəmanı Məşədi İbad, ilk növbədə, Məşədi BƏDƏNDİR, BƏDƏN cənablarıdır. Bəlkə də Üzeyir bəyin özü heç bu barədə fikirləşməyib. Olsun, bunun mətləbə nə dəxli? Ona görə ki, məsxərənin personajlarının xarakteri, davranış məntiqi və onlar arasındakı münasibətlər bu obrazların bədən imkanları, fiziki enerjisilə ilişikli şəkildə dəyişir. Şəbədənin bədii-estetik parametrləri müstəvisində BƏDƏN motivi son dərəcə ekspressiv səslənir. Bu pyesi diqqətlə təhlil etdikdə şübhə yeri qalmır ki, müəllifin altşüurundan gələn impulslar onun maarifçi ideyalarını sıxışdırıb ikinci plana ötürmüşdür. İdeya həmişə bədənin tələbatına ram olur, bədənə uduzur: əgər əksinə baş verirsə, bədən yaşamır, həməncə ölür. Digər tərəfdən isə Məşədi İbad bir BƏDƏN kimi meydan teatrı personajlarının sırasına qatılıb rəsmi mədəniyyətdə onların (Keçəl Pəhləvanın, Qaragözün) təmsilçisi funksiyasını daşıyır.

     Nəhayət, baxaq görək, bu Məşədinin bədəni nəmənədir ki, böylə bir söz-söhbətə səbəb olmuş ola.

     İbad kişinin düz 50 yaşı var: canı isə hələ "suludur”, yoxsa evlənmək arzusu ilə ondan-bundan arvad soraqlamazdı ki? Sağlamlığı superdir, bir dişi də ağzından düşməyib, cavan oğlan kimidir: dərd çəkməyib, yaxşı yeyib-içib, canını güdüb. Üç dəfə arvad dəyişib, amma yenə də qadın görəndə laqeyd dayana bilmir.. Hətta gözəl Gülnazın görüşünə gəldiyi zaman belə qulluqçu Sənəmi də gözaltı eləyir, onu da əlindən buraxmaq istəmir. Məşədi İbad milli "don juanlığın” simvoludur. Hərçənd müsəlman Şərqinin bütün kişiləri çoxarvadlılığa aludə olublar və bununla öyünüblər; Muhamməd peyğəmbər dörd arvad saxlamağa icazə verib. Şərq müdrikləri elə hesab eləyiblər ki, dörd arvad almaq kişi üçün, onun bədəni və ruhu üçün, habelə, toplum üçün pozitiv bir əməldir.       

     İslamın kişilərə verdiyi dörd arvad almaq icazəsi, təbii ki, siğələrdən əlavə, bugünün özündə də diskussiya obyektidir. Gülnaz isə Məşədinin dördüncüsüdür. Deməli, İbad kişi qanun, icazə çərçivəsində davranır. Əgər qanunlar köhnəlibsə, baqqal İbadın burada günahı nə? Onun həm fiziki qüvvəsi, enerjisi, həm də var-dövləti kifayət qədərdir ki, özünə kiçik bir hərəmxana  düzəltsin. Məhz bu xüsusiyyətlərinə görə Məşədi İbadı "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin yeganə KİŞİSİ (ÖCÜL, ERKƏK anlamlarında) saymaq mümkündür. Nə üçün? Bəs başqaları? Doğrudan da, şəbədənin personajlarından heç biri qadın sevgisinə susamaq baxımından Məşədiyə tay ola bilməz.

     Başlayaq elə Sərvərdən. O, İbad kişinin yanında sütül bir oğlan uşağıdır, qarnıac "student baba”dır, bambılıdır, hələ indən beləsinə Gülnazı fırıldaqla özünə arvad eləyib kişi olmaq istəyir. Məşədidən yaşca cavan müflis Rüstəm bəy DUL kişidir. Ancaq o, qulluqçu Sənəmə, bir dəfə də olsun, gözünün ucuyla da baxmır, eyş-işrət təmənnasında bulunmur. Nədən? Bilirəm, hamınız deyəcəksiniz ki, axı, Rüstəm əsl BƏYDİR və bəyə yaraşmaz özünü yüngül, qeyrətsiz aparmaq. Bu məqamda mən də deyəcəyəm ki, Rüstəm bəy hər şeydən öncə kişidir, 45 yaşlı kişidir. Onun nə vaxtıdır ki, arvadsız qalsın?  Bir də Rüstəm bəyə heç kim qeyrətsiz olmağı təklif eləmir. Bir kəllə qənd, üç manat pul və bir molla Rüstəm bəylə Sənəmi siğə vasitəsilə asanca bir-birinə qovuşduracaq. Vacib deyil ki, bəyin kəbinli arvadı olsun Sənəm. Amma hayıf ki, onun belə bir təmənnası yoxdur: görünür ki, şürbilik, qumarbazlıq fiziki cəhətdən də Rüstəm bəyi "müflisləşdirib”. Yoxsa o öz evinin içində gül kimi    arvaddan imtina etməzdi ki? Və çox güman ki, Rüstəm bəyin şərab dostları (Həsən bəy, Həsənqulu bəy, Rza bəy, qoçu Əskər) da bu dərdə mübtəladırlar. İçkidən, kefdən, boş-boş çərənləmələrdən onların başı ayılır ki, arvad barədə fikirləşsinlər də. Deməli, mən gümanımda haqlıya: məsxərədə bir həqiqi KİŞİ (ÖCÜL, ERKƏK) var ki, adını Məşədi İbad çağırırlar. Bu adam haradasa şəhərin SEKSUAL nəhəngidir, özünəməxsus mömin Don Juandır. Təsadüfi deyil ki, elə ilk görüşdən Gülnaz Məşədidən qorxur. Bəhanə aydındır: Məşədi çirkin kişidir. Lakin Məşədinin çirkinliyilə Gülnazın qorxmasına heç cür bəraət qazandırmaq olmaz. Onun Məşədiyə reaksiyası ifrat reaksiyadır. Sənəm də Məşədi İbadla qarşılaşanda təqribən belə bir affekt içindədir. Məşədi İbadsa, əksinə, onları gördükdə bir az da qızışır, cuşa gəlir, ayırd edə bilmir ki, qadınlardan qulluqçu hansıdır, xanım hansı. Qadın üzünün hicabla, yaşmaqla örtüldüyü bir mühitdə bu yaşantı normaldır. Hətta Məşədi güclənən ehtiras içində şaşırır və öz halını gizlətməkdən ötrü başlayır ağzına gələn cəfəngiyyatı danışmağa: saçmalayır, mənasız "saqqal və həna” mövzusunu ortaya atır. Qorxu hissiylə seksual həyəcan arasında həmişə bir addımlıq psixoloji məsafə var. Onlar çox qısa bir zaman müddətində bir-birinə transformasiya oluna bilərlər. Bu emosiyalardan hər biri asanlıqla digərinin başlanğıc impulsuna çevrilmək imkanına malikdir. Gözəl Gülnazı çaşdıran, qorxudan Məşədinin çirkinliyi yox, onun qabarıq ifadə olunmuş seksual niyyətidir.

       Qulluqçu Sənəmin də İbad kişiyə qarşı aqressiv münasibəti bəraətsizdir. Şəxsən Sənəmə tacir Məşədinin heç bir ziyanı dəyməyib. Bəs onda qulluqçunun Məşədi İbadla belə qaba, layiqsiz rəftarının səbəbi nədir? Deyəcəksiniz ki, onun Gülnazı yaşlı kişidən qorumaq cəhdi. Daha belə həyasızcasına yox da. Bu aşkar kobudluğun, Məşədiyə qarşı hədələyici "yürüş”ün, aqressiv davranışın bir ucu məxfi seksual həyəcandır, seksual heyranlıqdır. Bica deyil ki, Sənəmin dayə hikkəsi, dayə idiası ilə göstərdiyi canfəşanlığı Məşədi İbadın özü də həddən ziyadə tez duyur və ona həməncə adekvat reaksiya göstərir: sanki Sənəmin psixoloji basqısını (axı, o da çoxdandır ki, dul qadındır) aşkarlayır. Sənəmin "hücum”u müqabilində zarafatlaşa-zarafatlaşa oxuyur: "GÖRÜRƏM KİM, MƏNƏ ÇOX YETİRİRSƏN GÖZÜNÜ, QORXURAM KİM, Kİ AXIRDA İTİRƏSƏN ÖZÜNÜ”. İnsan ya qəfil qorxanda, ya da qəfil valeh olanda özünü itirir, çaşır. Bu səhnədə məxfi vurğunluq, heyranlıq qorxuya, həyəcanlı maraq ikrah hissinə qoşulub bir-birini müşayət edir. Məşədi İbad Gülnaz və Sənəmdən ötrü mikroşok vəziyətinin təhrikçisidir. Onun açıq, həyasız, sırtıq niyyəti Gülnaz və Sənəmin son dərəcə şaşırmasının səbəbidir. Bu şaşqınlıq Məşədinin üstünə birbaşa hücum çəkib "şığımaq”la və aşkar təhqirlə ("qoca kaftar, sənə on beş yaşında qız nə gərək?”) bildirilir. İbad kişisə müdafiə olunmur. Daha doğrusu, onun müdafiəsi, sadəcə, məzələnməkdir, əylənməkdir, zənən tayfasının həşirini ciddi qəbul etməməkdir. Məşədi İbad gözəl Gülnazdan və qulluqçu Sənəmdən heç incimir də, əksinə, onların aqressiv davranışından bir az da xoşhallanır, kefi durulur və könlündən hər iki qadını birdən özünə arvad eləmək istəyi keçir.

     "O olmasın, bu olsun” məsxərəsində Sənəm qulluqçudan daha çox Gülnazın yaş etibarı ilə iki dəfə böyük ədəbi ƏKİZİDİR. Gülnaz və Sənəm pyesin kontekstində cüt bacı təəssüratı oyadırlar. Sənəm məsxərədə Gülnaz əvəzidir. Üzeyir bəy Sənəmi İbad kişini incitməməkdən, pərt və peşman etməməkdən ötrü yaradıb. Sənəmsiz Sərvərin də kələyi gerçəkləşməzdi. Lakin insafən qeyd etmək lazımdır ki, sonucda Sənəm heç bir etiraz-filan bildirmədən, cınqırını çıxartmadan birinci məclisdə "qoca kaftar” adlandırdığı Məşədi İbada kəbinli arvad olmağa razılıq verir. Deməli, Məşədi Sənəmə söyləyəndə ki, "görürəm kim, mənə sən çox yetirirsən gözünü” haqlı imiş... Bu dəfə də soruşacaqsınız ki, Sənəmin burada nə günahı var, kələyi ki Sərvər qurub?  Elədir, amma, gəlin, məntiqdən aralı düşməyək. Birincisi: Sənəm Məşədiyə övrət olmaqla özünü heç də Gülnazın yolunda fəda eləmir, əksinə, qazancda qalır. İkincisi: əgər Məşədi gerçəkdən idbar kişi, kaftar qoca olsaydı, Sənəm kimi diribaş və zirək bir qadın, yəqin ki, ona zorla da ərə getməzdi. Uzağı Sərvər axtarıb bu işə bir əncam çəkəcəkdi, bir çarə bulacaqdı. Bu bir daha ona sübutdur ki, pyesin qadınları elə ilk səhnədən Məşədiyə münasibətdə laqeyd qalmamışlar, Məşədiyə seksual maraq göstərmişlər. Niyə? Burada patologiya əlaməti və ya psixoloji qüsur varmı? Yoxsa milli oyun mədəniyyətində mövcud gələnəklərlə bağlıdır?

     Əvvəla ondan başlayaq ki, Məşədi İbad xalqın meydan mədəniyyətinin bədii-estetik və mənəvi-əxlaqi dəyərlər sistemində, xalqın folklorunda təsdiqlənmiş və yaşamaq hüququ qazanmış KEÇƏLİN yazılı ədəbiyyata köçmüş variantıdır. Meydan mədəniyyətinin varolma prinsiplərinə əsasən Keçəl yüksək erkəklik (buğalıq, öcüllük) potensialına malik bir kişidir. Məşədi İbad da keçəldir. Təsadüf, yoxsa qanunauyğunluq? Bəlkə folklor ənənəsinin diktəsi? Rəsmi mədəniyyət keçəlliyi neqativdə yozur: keçəllik qocalıq, heysizlik, çirkinlik əlamətidir, ölüm nişanəsidir. Mifik təfəkkür isə keçəlliyin pozitivdə götürülən mənalarını vurğulayır. Qeyri-rəsmi mədəniyyət də bu aspektdə mifik təfəkkürün ardınca gedir. Bu müstəvinin dəyərləri içində GÜNƏŞLƏ UŞAQ DA KEÇƏL2 sayılır. Onların hər ikisi dünyada görünəndə keçəl olurlar. Xalqın meydan mədəniyyətinin kontekstində keçəllik, ilk növbədə, fiziki gücün, buğalığın, erkəkliyin bildiricisi kimi qəbul edilir. Keçəl fallik kultun atributudur. Meydan teatrında isə Keçəl ampluadır. Xalqın Keçələ münasibəti həmişə ikilidir, ambivalentdir. Bu ikilik də onunla bağlıdır ki, Keçəl həyat və ölümü eyhamlaşdıran personajdır. Ona görə də xalq bir tərəfdən Keçələ gülür, digər tərəfdən isə onu əzizləyir. Keçəl sanki meydan teatrının dəcəl, ərköyün, lakin qartımış uşağıdır. Meydan oyunlarının personajı kimi Keçəl bir qayda olaraq çalışır ki, tamaşaçı onun başının dazlığını görməsin. Amma bu heç vaxt ona nəsib olmur və meydan əhli onun dazlığına lağ eləyib gülür. Mərhum teatrşünas Novruz Təhməzov yazırdı ki, "papağın götürülməsi Keçəlin ifşa olunması, gülünc vəziyyətə düşməsi deməkdir”.3  Türk kölgə teatrının qəhrəmanı QARAGÖZ də mayallaq aşıb xəyal pərdəsinin, yəni təsəvvürlər ekranının üzərinə düşdüyü zaman birinci papağını itirir və onun keçəlliyi aşkarlanır. Farsların "Pənc” kukla teatrının bir nömrəli personajı Keçəl Pəhləvan da tamaşa vaxtı öncə papağından məhrum edilir. BURADA PAPAQ ELƏ BİL Kİ GÜLÜŞ QAZANININ QAPAĞI FUNKSİYASINI YERİNƏ YETİRİR. Papağı ağızlara vurulmuş MÖHÜR kimi də təsəvvür etmək mümkündür. Papaq düşür (möhür qırılır) və camaat gülür. Rəsmi mədəniyyətin kontekstində namus, qeyrət, kişilik simvolu sayılan PAPAQ xalqın meydan mədəniyyəti çərçivəsində oyuncağa, oyun predmetinə, gülüş qapağına çevrilir. PAPAQ və QAPAQ: biri başı örtür, biri qazanı. Türk-müsəlman aləmində papağı başından getmiş kişinin aqibəti faciəvidir. Meydan mədəniyyətində isə papağını itirmiş Keçəlin aqibəti gülməli olur. MEYDAN KEÇƏLİ VƏ ONUN PAPAĞINI CİDDİ QƏBUL ELƏMİR.

     Tamaşaçıların Məşədi İbadla birbaşa tanışlığı da təqribən Qaragözün (Keçəl Pəhləvanın) papağını itirdiyi səhnəni xatırladır. Məşədi İbad qızı görməyə Rüstəm bəyin evinə gəlib. Hələlik qonaq otağına keçməyə rüsxət yoxdur. Odur ki, Məşədi ayna qabağında dayanıb Gülnazın qarşısına çıxmaq üçün son hazırlıq işlərini görür: əslində, isə o, seyrçilərə özünün evlənmək hüququnu və imkanlarını nümayiş etdirir. Güzgü qənşərində Məşədi hamıya bəyan eləyir ki, saqqalı qapqara şəvə kimidir, dişləri yerindədir, qulaqları eşidir, gözləri görür, yəni o, bilmərrə qoca-zad deyil. Faktiki olaraq bununla da kifayətlənmək mümkün idi. Lakin Məşədi dəcəl uşaqlar kimi dinc oturmur, başlayır papağı ilə oynamağa, min cür hoqqa çıxartmağa: papağını gah belə qoyur, gah elə. Bir şey alınmır və qərara gəlir ki, Gülnaz xanımı başıaçıq qarşılasa yaxşıdır. Çünki bu dəm, yəni keçəlliyi faş olanda, "abrazavannı” adamlara oxşayacaq. Məşədi verir qərarını, onu yerinə yetirir də: papağı başından götürür. Bu jest artıq Məşədi İbadın gülüş hədəfinə, gülüş obyektinə çevrildiyini bildirən işarədir. Onun sərgüzəştləri, lətifəsi, qaravəllisi də məhz papağı başından "gedəndən” sonra başlayır.

     PAPAQ KEÇƏLİN YARAĞIDIR, SİPƏRİDİR, MÜDAFİƏSİDİR.

     Elə bil ki papaq Keçəli camaatın gülüşündən qoruyur. Məşədinin də başına kələk gəlməzdi, gərçi o, papağını götürüb keçəlliyini göstərməsəydi. İndi, yaxşı, bu səhnəni Üzeyir bəy təsadüfən yoxsa meydan oyunlarının xarakterini, hüsnünü, məna qatlarını bilə-blə yazıb? Dəqiq və konkret cavab araşdırmanın bu müstəvisində mümkünsüzdür. Amma iş işə yaman oxşayır. Məsələ bu ki, Keçəl meydan oyunlarının, kukla və kölgə tamaşalarının mərifətə, savada, lütfkarlığa can atan personajıdır. Onun daz başı bu istək ucbatından daim bəlalar çəkib. Kölgə teatrının qəhrəmanı Qaragözün də tez-tez gülünc vəziyyətlərə düşməsinin səbəblərindən biri onun ədəb-ərkan qaydalarını özümsəməyə cəhd etməsi, sonucda isə onları tərsinə yozmasıdır. Məşədi də "abrazavannı” görünmək iddiası ilə öz papağından imtina edir: dazlıq Məşədinin təsəvvürünə görə alim, çox oxumuş adamın nişanəsidir. Belə ki, keçəllik gülüş mədəniyyətinin kontekstində savadın mütləq atributu, əlaməti kimi çözülür. İndi kim deyər ki, Məşədi İbad xalqın meydan oyunlarının qəhrəmanı Keçəlin əkiz qardaşı deyil? Mənə qalsa, elə hesab eləyirəm ki, Məşədi İbad Qaragözün və Keçəl Pəhləvanın aynada görünən əksi kimi bir şeydir. Bu obrazların canı, qanı, mayası birdir. Başqa bir əlamətə görə də onlar oxşardırlar. Bu personajların hər biri öz yaşadığı yerin, obanın, kəndin, məhəllənin, şəhərin Don Juanıdır, bir az kobud desəm, arvadbazıdır, şorgözüdür. Bu qəhrəmanlar iştirak etdikləri bütün süjetlərdə özlərini potensial BUĞA (ÖCÜL), kişi seksuallığının etalonu kimi aparır və bir qadını belə əldən buraxmırlar. Qadın personajlar da həmişə onlara vurğun olurlar. Elə bu ifrat erkəklik duyumunun ucbatından istər Keçəl, istər Qaragöz, istərsə də Keçəl Pəhləvan dəfələrlə lağ, şəbədə obyektinə çevrilirlər. Bu mənada Məşədi öz prototiplərindən (folklor sələflərindən) heç nə ilə fərqlənmir. Məşədi İbad rəsmi mədəniyyət müstəvisində Keçəl ampluasını tanıtdırır. Belə də demək olar ki, "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin Keçəl Pəhləvanı, Qaragözü Məşədi İbaddır. Lakin bu fikrə etiraz etmək mümkündür. Nə üçün Məşədi İbad Qaragöz və ya Keçəl Pəhləvan kimi öcəşkən, hiyləgər, çevik, vələdüzna bir qəhrəman deyil? Məncə, ona görə ki, Məşədi İbad XX əsrin Keçəlidir, köhnəlmiş həyat tərzinin, dünyaduyumunun və, nəhayət, "primitiv” meydanın yorulmuş nümayəndəsidir, xalqın gülüş mədəniyyətinin müəyyən qədər qocalmış sonuncu nəhəngidir. Yalnız XX yüzil Keçəl Pəhləvanı, Qaragözü Yaxın və Orta Şərqin meydan mədəniyyətinin, gülüş mədəniyyətinin  kontekstindən çıxarıb Məşədi İbad kimi həpənd göstərə bilərdi və onu bolluca tənqid edərdi. Yalnız XX əsr Keçəli cılızlaşdırıb, "qocaldıb” sosial tipə çevirməyə qabil idi. Yalnız XX yüzil bambılı bir "student baba”nın əliylə Keçəli aldatmağa, onu dolamağa, nüfuzdan salmağa rüsxət verərdi və i.a. və s. Necə deyərlər, babalı XX əsrin və Hacıbəyli cənablarının boynuna...

                                              MİLLİ TEATRIN PARAD QİYAFƏSİ

 
       Azərbaycan milli teatrının parad qiyafəsi "Leyli və Məcnun” operası, "O olmasın, bu olsun”, "Arşın mal alan” operettalarıdır. Mən "Arşın mal alan” əsərini "Məşədi İbad”ın daha kübar, və daha sosial invariantı kimi qavrayıram. Ol səbəbdən elə bilirəm ki, Üzeyir bəyin "Leyli və Məcnun”u ilə "Məşədi İbad”ı azərbaycanlıların vizual və verbal mədəniyyətinin, mentalitinin varolma amplitudasını obrazlaşdırır. Yəni bu iki əsər Azərbaycan mədəniyyətinin qütb hüdudlarını cızır. Xalq arasında onlar qədər sevilən, alqışlanan başqa bir tamaşa tapmaq çətin. Azərbaycan milli teatr mədəniyyətinin akkumulyativ enerji nöqtələri Hacıbəyli cənablarının yaradıcılığı boyu paylaşıb. "Məşədi İbad” artıq "Leyli və Məcnun” kimi, "Arşın mal alan” kimi, "Koroğlu” kimi zövqlər, əqidələr, sosial-siyasi baxışlar dışındadır. "Məşədi İbad” artıq məsxərə, şəbədə deyil, XX əsr Azərbaycanında bütün nəsillərin ən unudulmaz və ən məzəli lətifəsidir, hadisəsidir. El içində "Məşədi İbad”ın bu qayədə populyar olmasının səbəbi nədir? Sualın cavabı gün kimi aydındır. Üzeyir bəyin "O olmasın, bu olsun” məsxərəsi birbaşa şəkildə xalq gülüş mədəniyyətinin hüsnü və ənənələriylə bağlıdır, xalqın meydan həyatına refleksiyadır. Seyrçini nəyə və necə güldürmək baxımından da bu məsxərə əsl məhəllə şəbədələrini xatırladır.

     O da mümkündür ki, Hacıbəyli cənabları Məşədi İbad hekayətini hər hansı bir nağılçının və ya löbətbazın (kuklaçının)  dağarcığından (repertuarından) götürmüş ola. İş bu ki, müsəlman mədəniyyəti kontekstində ənənəvi kukla və kölgə teatrlarının repertuarına daxil olan əksər pyeslərdə qəhrəmanların düşdükləri əksər gülməli vəziyyətlər "O olmasın, bu olsun” məsxərəsinin bir çox maraqlı səhnələrinin modelidir, sxem-cədvəlidir. Belə ki, meydan tamaşalarının, kukla və kölgə oyunlarının xalqın gülüş mədəniyyətinə köklənmiş mövzuları ƏR və ARVADIN, AŞİQ və MƏŞUQƏNİN intim həyatının gülünc erotik-seksual tərəflərindən, onların yırpanmış gündəlik münasibətlərinin cəfəng, ağlasığmaz təzahürlərindən bəhs edirdi. Bu, elə belə də olmalıydı. Çünki meydan əhli ər və arvad, kişi və qadın arasındakı sosial-psixoloji ünsiyyətin, intim əlaqələrin ictimai ekrana gülməli "həngamələr”, zarafatlar, məzəli olaylar şəklində qadağasız-filansız proyeksiyasından coşurdu, həzz aparırdı. Müsəlman mədəniyyəti kontekstində əsas seyrçi kütləsi kişilərdən ibarət olduğundan bu tamaşalar da meydanın bığıburma, şəvəsaqqal, başıpapaqlı, əyniçuxalı usta, baqqal, qoçu və hamballarının zövqünə, psixofizioloji təbiətinə uyğunlaşdırılırdı. Odur ki, burada ədəbsiz jestlərə, rəftar və söyüşlərə geniş yer verilirdi. Təsadüfi deyil ki, Atatürk Mustafa Kamal Paşa 1923-cü ildə "Qaragöz” kölgə teatrını Türkiyədə qadağan edir. Buna qədərsə teatrın tamaşaları sünnət toylarında, çayxanalarda, qəlyanaltılarda oynanılarmış. Nədən ki, bu məkanlara daxil olmaq qadınlara o vaxtlar yasaq buyrulmuşdu. Başqa yöndən baxanda isə problem bir azcana ayrı cür görünür: meydan aktyorları, nağılçılar və löbətbazlar, axı, qadın seyrçilərdən nə qazana bilirdilər ki? Deməli, onların (meydan aktyorlarının) özlərinə də kişi seyrçilər qarşısında çıxış etmək, məhz kişilərin zövqünü oxşamaq, maraq və istəklərini üstün tutmaq daha sərfəli idi. Həqiqətən, islam mədəniyyəti kişilərin mədəniyyəti kimi yaranıb, kişilərin mədəniyyəti kimi də formalaşıb. Ortaçağ müsəlman ölkələrində meydanın SAHİB və SAKİNLƏRİ yalnız kişilər idi və onların küfr danışmaqdan savayı hər bir işə rüsxəti (icazəsi) çatırdı.

     Lakin... və bir də lakin... Üzeyir bəy meydan lotusu Keçəli Məşədi İbad qiyafəsində elə "yolub daradı”, ona rəsmi mədəniyyətdə elə parad forması verdi ki, bu seksual nəhəngin, bu Şərq Don Juanının əməl və hoqqalarına kişilərlə bərabər qadınların da tamaşa etməsi mümkünləşdi. Bu mövqedən yanaşanda görünür ki, "O olmasın, bu olsun” məsxərəsi XX yüzil Azərbaycan mədəniyyətində düşüncə, qavrayış müstəvisində zühura gələn koordinal dönüşü, bu dönüşün xarakter və təbiətini simvolizə edir.

     Çözdüyüm problemlərlə ilişikli, məncə, cəmi bir məsələ qaldı. İş bu ki, müsəlman məmləkətlərində Orta əsrlərdən üzü bəri xalqın, xüsusilə, kişilərin, sevimli əyləncəsi sayılan kukla və kölgə teatrlarının repertuarına çoxsaylı müasir pyeslərlə yanaşı "Fərhad və Şirin”, "Əsli və Kərəm”, "Tahir və Zöhrə”, "Leyli və Məcnun” kimi adı bəlli oyunlar da həmişə daxil olub. Amma tamaşa zamanı bu qəmli, hüznlü eşq sərgüzəştləri xalqın gülüş mədəniyyətinin prinsiplərinə uyğun şəkildə, Qaragöz və ya Keçəl Pəhləvanın birbaşa müdaxiləsi, iştirakı ilə ifa edilirdi, daha doğrusu, kölgə teatrının "ayna”sında (ekranında) həmin əsərlərin qəhrəmanlarının şəbədəsi çıxarılırdı, onlara məsxərə yapılırdı. Bu üsulla kukla və kölgə teatrlarının ustad löbətbazları müsəlman Şərqinin klassik eşq dastanlarına məsxərə, şəbədə donu biçir, hər hansı bir məşhur əsərin astarını üzünə çevirir, bilərəkdən, meydan mədəniyyətinin mövcudluq prinsiplərinə uyğun urvatlı ilə urvatsız olanın yerlərini taydəyişik salırdılar. Belə olduqda fəci taleli romantik qəhrəmanların kukla və kölgə teatrlarında görükdürülən, amma gerçək həyat məntiqinə sığmayan davranışlarına, ədalarına, həmçinin ibarəli nitqlərinə, mənasız iddialarına, mistik sevgilərinə, varolma pafosuna gülməkdən savayı camaatın əlacı qalmırdı. "O olmasın, bu olsun” məsxərəsi də məhz bu ənənənin davamı kimi "oxunur”.

      Son cümlə həmişə ədəbiyyatın paradı olur. Bütün bunları bircə-bircə aşkarlayıb sadalamaqda məqsədim Azərbaycanın dahi bəstəçisi və maarifçisi, dramaturqu və publisisti Üzeyir Hacıbəyli cənablarının suggestiv təsirə malik "Məşədi İbad” məsxərəsinin xalqın meydan həyatı, milli gülüş mədəniyyətilə və hətta mifik təfəkkürü ilə möcüzəli, orqanik, qeyri-adi bir tərzdə, arxetiplər səviyyəsində bağlı olduğunu, və heç də təsadüfi yazılmadığını, yəni tək bir ilham pərisinin qanadlarında göydən yerə enmədiyini göstərməkdən, əsərin bütöv şəkildə türk müsəlman mədəniyyətinin vizual və verbal gələnəklərinə söykəndiyini çözüb konkretləşdirməkdən ibarət idi.

       Bu məqalənin şirinliyi də bir kəllə qənd, üç manat pul olsun… Vəssəlam-şüdtəmam...

Ədəbiyyat:

1 Karasyov L.V. Qoqol i ontoloqiçeskiy vopros // Vopr.

 filossofii. - 1993. - № 8. -  S. 84.   

2 Karasyov L.V. Mifoloqiya smexa // Vopr. filosofii. -

  1991. - № 7. -     S. 73.

3 Bax: Təhməzov N.N.  Xalq tamaşalarında rejissorluğun

  metodikası. - B.: APİ, 1986. - 30 s.

                                                                                 

                                                                                              

                                2000-ci il