Kitabları hamı yandıra bilər, fikirləri – heç kim.

Fikirlər ruha bənzəyir. Onların canı və qanı olmur. Çünki ruhdan törəyirlər: doğulurlar, amma ölmürlər; uzağı müəyyən müddətə unudulurlar. Fikir istehsalçısı beyindir, di gəl ki, onları insana ruh pıçıldayır.

Kitablar fikirlərin evidir. Səhifələr arasında fikirlər yaşayıb ruhları tarixiləşdirir. Kitabları yandıranda isə fikirlər "pırpızlaşıb” küçələrə dağılır, ruhlar xortdanlaşır, xaos əmələ gətirir və dünyanı qarışdırır. Bu zaman insanlar öz absurd iddiaları ucbatından dəli olurlar.

Alonso Kexano kitab adamıdır. Məhz kitablar cəngavər olmaq ideyasını onun beyninə yeridib, iradəsinə, duyğularına hakim kəsilib və müflisləşmiş zadəganı sərgərdan Don Kixot eləyib; məhz kitablar ispan yazarı Migel de Servantesin yaratdığı qəhrəmanın həyat idealını və mübarizəsinin istiqamətini müəyyənləşdirib: keçmişin cəngavərlik, ədalət, şərəf kodeksini, saf sevgi kodeksini, alicənab insanın ədəb-ərkan kodeksini bərpa etmək!

Ancaq nə tuhaf bir şey ki, keçmiş əyyamı, keçmişin qutsal dəyərlərini, adətlərini qaytarmaq istəyəndə, keçmişlə yaşamaq istəyəndə adama dəli deyirlər, onu ciddiyə almırlar və təlxək yerinə qoyub oynadırlar.

"Don Kixot” tamaşasının cərəyan eyləmi, yəni tamaşanın rejissor partiturasının "açarı” elə budur.

Ön səhnənin bir neçə yerinə kitablar dağıdılıb.

Şamlar yanır kitabların böyründə.

Tamaşanın quruluşçu rejissoru Bəhram Osmanovun seyrçilərə ünvanladığı ilk konseptual mesajlar yetərincə bəlli və birbaşadır: a) Servantesin yaşadığı tarixi dönəmdə kitabları şamın şöləsində oxuyublar; b) şam işığı təxəyyülü əlüstü "alışdırır”, onun kosmosunu ulduz-ulduz genişləndirir; c) hər kitab öz içində bir işıq gizlədir; d) hər kitab təsəvvürlə gerçəkliyin, işıqla kölgənin bir cür oyunudur.

 

Qravür təsviri sənətin qrafika növünün başqa materialda təzahür formasıdır. Daha qısası və yığcamı budur ki, qravür qrafika variantıdır. Qrafika da, qravür də üslubiyyət baxımından oxşardırlar və faktura etibarı ilə kölgə effektini yansıdırlar, reallıqdan daha çox təsəvvürü eyhamlaşdırırlar. Deməli, Pablo Pikasso da, Qara Qarayev də "sərsəm cəngavərə” təqribən eyni düşüncə müstəvisindən yanaşıblar, onu ictimai münasibətlər karnavalında ideya-kölgə biliblər. Əlbəttə ki, Don Kixotun gerçəkliyinə inanmaq əbəsdir. Çünki Don Kixot ideyadır, məğlubiyyətə uğramış sosial ideyadır, humanist ideyadır! "Don Kixot” cəngavərlik romanlarına parodiyadır! Parodiya da həmişə potensial kölgədir.

Amma bununla belə… Don Kixot nə qədər öz təsəvvür pərdəsinin kölgə qəhrəmanı olsa da, nə qədər parodiya olsa da, nə qədər gülməli, sərsəm görünsə də yenə cəngavərlik pafosunun ən dəliqanlı nümunəsi kimi cəmiyyət qaldıqca qalacaq, hər cür qorxulardan tam qurtulmuş azad insan xarizmasını nəsillər üçün qoruyub saxlayacaq. Pablo Pikassonun, Qara Qarayevin ironiya, məsxərə dolu əsərlərinə düşmüş romantizm "ləpirləri” elə bunun təzahürüdür.

Bəhram Osmanovun "Don Kixot” tamaşası isə romantizm dışındadır və sərsəm cəngavərin azacıq bəraətini belə yaxın buraxmır. Odur ki, aktyorlar Gənc Tamaşaçılar Teatrının səhnəsinə çıxan məqamdaca şamları söndürürlər və kitabları yığışdırırlar. Yəni ki:

1. Bəsdir, artıq heç kəs kitablara inanmır!

2. Onlar insanların sərsəmliyinin səbəbidir!

3. Don Kixot kitabların öldürdüyü qəhrəmandır!

Elə bu səbəbdəndir ki, rejissor tamaşanı psixodram kimi başlayır, hər hansı bir psixonevroloji dispanserin, olsun ki, həyətindən, ya da oyun meydançasından canlı yayım kimi başlayır. Burada çinlənmiş maşın təkərləri (çərxi-fələk, mandala), daş stullar (məhkumluq, çarəsizlik),  şlaqbaumlar (qadağa, qorxu), üstünə saman bağlamalar yığılmış diyircəkli taxt (yuxu, ölüm, iki dünya arasında sərhəd) gözə dəyir: tamaşanın quruluşçu rəssamı rejissorla birlikdə Don Kixot mövzusunun səhnədə gəlişmə müstəvisi üçün müxtəlif predmetlər kollajı yaratmağa, donkixotluq təzahürünün (bütün kəşflər, ixtiralar Don Kixotlara məxsusdur) semioloji dəyişmələr xəttini qurmağa və onun zaman fövqündə bir ilğım olduğunu gündəmə gətirməyə çalışırlar.

Digər tərəfdən bu predmetlər həm də dəlilərin oyuncaqları kimi yozula bilər. Təsadüfi deyil ki, rejissor tamaşaçıları hamıdan öncə Sanço Pansanın ifaçısı olacaq aktyorla tanış edir: Şövqi Hüseynovun "X” personajı və ya naməlum dəlisi səhnə mərkəzinə tərsinə qoyulmuş stulda alman bürgeri kimi saymazyana əyləşir, vahimə filmləri üçün səciyyəvi donuq faşist mimikası ilə dəmir nimçəsini qaşıqla sıyıra-sıyıra nəsə yediyini imitasiya eləyir və elə bu an digər aktyorlar – dəlixana pasiyentləri – Don Kixot haqqında informasiyanı teleqraf mozaikasında yığılmış bir mətn kimi çaparaq səsləndirirlər.

Bəhram Osmanov fikrində israrlıdır və bunu öz mizanları ilə etiraf etməkdən çəkinmir: "Mən "Don Kixot”u aktyorlarımla bərabər dəlixanada oynayıram, dəli məşğuliyyəti, dəli əyləncəsi kimi oynayıram və lütfən, bizə dəlilərə yanaşdığınız kimi yanaşın”. Bu, tamaşanın rejissor dramaturgiyasının mühüm frazalarından biridir və Bəhram bir daha aktuallaşdırır ki, teatra ömür sərf etmək, teatrla yaşamaq həmişə, sözün pozitiv anlamında, "dəlilik” olub, indi də "dəlilik”dir və Don Kixot sayağı cəngavərlikdir. Tamaşa qurtararkən ağ həkim xələti geyinmiş dörd aktyorun  şlaqbaumlardan birinin arxasına keçib seyrçilərə təzimdə bulunması da "dünyanın dəlilər palatası” kimi şərh edilməsinin əlavə sübutudur. Bu həm də onun sübutudur ki, tamaşa haradasa Bəhramın teatr kvestidir və bu kvestin adı "Dəlixana macərası”dır.

Rejissorun romana münasibətdə belə bir konsepsiya sərgiləməsinin ədəbi-tarixi əsasları var: Servantes "Don Kixot”un birinci hissəsini tamamladıqdan sonra Avelyaneda adlı bir müəllif romanın davamını yazır və orada Don Kixotu dəlixana xəstəsi qismində təsvir eləyir. Bundan aşırı qəzəblənən Servantes sürətlə romanın ikinci bölümünü qələmə alır və burada qəhrəmanını ideallarla yaşayan elə bir adam kimi təqdim edir ki, heç kəs ona dəli deməsin.

Bəhram öz "Dəlixana macərası”na Don Kixotu (aktyor Qurban İsmayılov) gecə köynəyində dirsəkləndiyi taxtdan qalxıb şam işığında kitab oxuyarkən gətirir. Don Kixot cəngavərlik kitablarından təsirlənərək, coşaraq təxəyyülündə öz sevgi obyektini, yəni Toboslu Dulsineya obrazını tamamlamaq və bir cəngavər kimi onun sorağı ilə yola çıxmaq niyyətindədir. Bu zaman Sanço Pansa (aktyor Şövqi Hüseynov) haradansa köhnəlmiş zireh, çürük bir dəbilqə axtarıb tapır, Don Kixotu geyindirir, onun yol yoldaşı, silahtutanı və bir növ, tamaşanın oyun babası, hadisələrin məxfi rejissoru olur.

Əgər bura Şövqinin səhnədə oynamaq şövqünü, oynayarkən lider olmaq sevgisini, "kiçik adam”da "böyümək” istedadını, epizoddan epizoda, janrdan janra virtuozcasına keçmək, tamaşa prosesinə bütün varlığı ilə köklənmək bacarığını da əlavə etsək, onda Gənc Tamaşaçılar Teatrının "Don Kixot” tamaşasının "Don Sanço Pansa” adlandırılmaq şansı dəfələrlə yüksələr. Çünki tamaşa Şövqilə "nəfəs” alır, bu aktyorun səhnədə oyun yaratmaq enerjisilə ara-sıra "dirilir”, vəziyyətə, personajlar arasındakı münasibətlərə  "dəcəl” müdaxiləsi, reaksiya dinamizmilə hərdənbir "diksinib” seyrçilərə "baxır” və yenidən "əsnəyib mürgüləyir”.

 

Mümkün ehtimaldır ki, bu taxta çərçivə cəngavərin özü kimi qocalmış sısqa atı Rosinantın abstrakt profilidir: kənarda şahid qismində dayanıb öz at "təbəssümü” ilə hadisələri izləyir.

O da mümkün ehtimaldır ki, bu at profili kişisəl cəmiyyətin, maskuilin düşüncənin, brutallığın çöküşünün obrazıdır. "Yaxşı kişilər yaxşı atları minib getdilər” axı. Əbəs deyil ki, tamaşanın kişi personajları (Pedro, Don Kixot, Sanço Pansa) qarşı cinsə  sevgilərini zarafata salıb at kimiliklə, atların səs modulyasiyaları ilə bildirirlər.

Amma daha çox ehtimal ediləni budur ki, Salvador Dali üslubunda işlənmiş bu sürrealist dekor xəyalpərvər Don Kixotun cəngavərlər dəstəsi sanıb vuruşduğu yel dəyirmanlarını eyhamlaşdırır, onun zamanla, cəmiyyətlə döyüşmək, zamanı tərsinə fırladıb keçmişin dəyər və əxlaqını bərpa etmək istəyinin absurdluğunu simvollaşdırır. Məsələ bu ki, M.Servantesin romanında bu yel dəyirmanları Polifem-Təpəgöz variantı olub da sosial bədheybətləri, ictimai cəfəngiyyatı, daşlaşmış qanunları, toplumsal qorxuları, iblisanə qüvvələri, "axmaqlar karnavalı”nı rəmzləşdirir. Fəlsəfi fikir tarixində yel dəyirmanları ilə vuruşmaq toplumla vuruşmaq kimi semantikləşir. Elə ona görə də Don Kixot Salvador Dali, Luis Buniel, Pablo Pikasso kimi ispan dahilərinin sələfi sayılır. Sonra da təəccüblənirik ki, bu dahilərin hamısına niyə dəli deyiblər: Don Kixotdan qalma ənənədir; düşüncə və ifadə özgürlüyünü, qeyri-adi üsyankarlığı bildirir.

Sonucda bütün tamaşa iştirakçıları Don Kixotu dövrəyə alıb onun kürəyinə "dəli” sözü yazılmış bir yarlığı nahaqdan yapışdırmırlar ki? Əslində bu, isbata ehtiyacı olmayan aksiomdur, "ağ qarğa” fenomeninin təzahürüdür. Don Kixot dövranın, zəmanənin dəli elədiyi adamdır, başqalarının əngəli olduğu üçün cəmiyyətdən "dəli” diaqnozu ilə dışlanmış adamdır. Lakin heç kimdə heç bir günah yoxdur.

Don Kixot kitablardan oxuduğunu həqiqət kimi qavradığı üçün, onlara saf bir uşaq kimi inandığı üçün gülməli olub, karnaval təlxəyi olub, şəbədə obyekti olub, zəmanənin dustağı olub.

Bəhram Osmanov finalda Don Kixotu həbsxana pəncərəsinin arxasına gətirməklə seyrçini U.Şekspirin "bütün dünya türmədir” fikrinə doğru yönləndirir, ispan cəngavərini "hamletləşdirmək” niyyətində bulunur. Olar. Niyə də olmasın? Özü də tamaşada buna birbaşa işarə var: qohum-qonşuların razılığı, Karraskonun hiyləsilə Don Kixotu qəfəsə (qəfəs türmə variantı kimi götürülə bilər) salıb evə qaytarırlar. Bir də dünya mədəniyyətində bu iki qəhrəmanın adı həmişə yan-yanaşı çəkilib: filosoflar, tədqiqatçılar daim onu buna, bunu ona bənzədiblər. İntibah dövrünün bədii əsərlərində Hamlet və Don Kixotdan daha məşhur bir personaj tapmaq müşkül məsələ. Dediyim odur ki, bizim Bəhramın da belə bir iddia ilə çıxış etməyə tam haqqı çatır.

Amma və lakin… Bu fikrin, bu bənzətmənin seyrçi düşüncəsində assosiasiyalar cərgəsi yaratması, ona nurlanma məqamı yaşatması üçün gərəkdir ki, hamletlik aktyorun ifa tərzində öncədən özünü görükdürsün. Qurban İsmayılov isə Don Kixotu yüzlərcə kitab oxumuş İntibah dönəminə mənsub cəngavər qamətli bir filosof-zadəgan kimi yox, yorğun, həyatdan küskün,  öz əfəlliyini qəbul eləmiş, enerjisi tükənmiş, pampaq, məişətdən bezmiş, reaksiyası korşalmış həpənd, yazıq Novruzəli kimi oynayır, bazar alverçisi plastikasında oynayır. Don Kixot Novruzəli olanda Hamlet teatr üfüqlərini tərk edib gedir.

Hərçənd Don Kixotu azərbaycanlılaşdırıb Novruzəli tipajında təqdim etmək də məqbul sayılacaq bir yozumdur. Ancaq bir şərtlə ki, gərək tamaşanın konsepsiyası buna uyğun qurulsun, rejissor və aktyor arasında ifa manerasına (kimi və necə oynayırıq məsələsinə) münasibətdə  bir konsensus əmələ gəlsin. Əks təqdirdə, tamaşa heç vədə bütövləşməyəcək, epizodlar yığını təəssüratı oyadacaq və hər bir müdaxilə-redaktədən sonra daha da sönəcək.

 

Mənim qeydlərimdən aydın olur ki, "Don Kixot” tamaşası B.Osmanovun quruluşunda çoxsaylı konseptlər kaleydoskopudur və bu da tamaşanın ən mühüm problemi kimi görünür: çünki onlardan heç biri axıracan işləmir, tamaşanı daxildən strukturlaşdırmır, vahid atmosfer, möhtəşəm maskalar və xarakterlər polifoniyası yaratmaq iqtidarında olmur, Morze əlifbası üçün səciyyəvi "tire – nöqtə” effekti kimi qısa bir sürə yaşayır.

Rejissor tamaşanı psixodram kimi başlasa da, sonradan məişət dramına keçməyə tələsir, Don Kixotun sərsəm davranışlarının səbəbini onun məişətdən uzaqlaşmaq, məişət təfərrüatlarından qaçmaq istəyilə izah edir. Don Kixot rejissorun və aktyorun təfsirinə görə məişətin təngə gətirdiyi adamdır.

Növbəti səhnələrə baxarkən seyrçidə belə təəssürat yaranır ki, Don Kixotu öldürən heç də kitablar deyil, onun idarə etməyi bacarmadığı məişətidir, varidatına sahiblənmək həşirində olan yaxınlarıdır. Don Kixot evi tərk edib gedən kimi məhz bu "duyğusal doğma yaramazlar” onun kitablarını yandırmağa qərar verirlər.

Ona görə yandırırlar ki, müflis zadəgan hörmətini, nüfuzunu  itirmiş zadəgandır.

Ona görə yandırırlar ki, Don Kixotu cəzalandırmaq, sarsıtmaq, ev qayda-qanunlarına tabe etdirmək, məişətə qaytarmaq və bu qayıdışdan faydalanmaq məqsədi güdürlər.

Bu zaman səhnəyə dəmir qara çəllək dığırladılır və rejissor kitabların necə yandığını əyaniləşdirmək üçün səhnənin dördüncü planında həmən bu çəlləyin içində balaca bir atəşfəşanlıq düzəldir. Aktyorlar "qısaboylu” alov dilimlərinə tamaşa edə-edə yüngülcə hoppanıb-düşürlər, bir rəqs fraqmenti imitasiya eləyirlər. Tonqal da, rəqs də o qədər solğun və effektsizdir, texniki cəhətdən o qədər primitivdir ki, bunun XXI əsr səhnəsinə necə gəlib çıxdığına, sadəcə, məəttəl qalırsan. Halbuki bu səhnəni karnavalın başlanğıcı üçün bir siqnal kimi götürmək, onu minorda yox, majorda gerçəkləşdirmək, rəqsi əcinnələrin, şeytanların rəqsi, "həyəcan zəngi” kimi təqdim etmək olardı.

Nədən ki, kitabları yandırmaq ictimai-sosial bir aksiyadır, filosofları, alimləri, yazarları öldürmək aksiyasıdır, azad fikri yasaqlamaq aksiyasıdır!

Qəribədir, cəmiyyətdə problemlər sırası çoxalanda, insanların məişəti ağırlaşanda ya ifritələri tonqala atırlar, ya da kitabları. Onda karnavalın faciə qapıları birbaşa cəhənnəmə açılır. Çünki insanlar ifritələr və kitablar arasında fərq görmürlər.

Maraqlısı budur ki, Don Kixotun əsl real rəqibi elə universitet təhsilli kitab adamı, bakalavr Samson Karraskodur. Bu tamaşada səhnələşdirmə müəllifi Bəhram Osmanov quruluşçu rejissor Bəhram Osmanovdan üstün olub. Çünki o, romanın bütün ziddiyyətlərinin, kolliziyalarının yalnız bir əsas konfliktdən qaynaqlanıb şaxələndiyini, cəmiyyətə yayıldığını konkret münasibətlər müstəvisində ifadə etməyi bacarıb. Səhnələşdimə müəllifi çox dəqiq göstərib ki, həqiqi konflikt Don Kixot – Samson Karrasko konfliktidir və romanın dramaturji versiyasını məhz bunun üzərində qurub.

Karrasko öz mənafeyinə görə davranır, vərəsəlik payına göz dikmiş adam kimi sərsəm cəngavəri qandallayıb evdə saxlamaq, onu sərgüzəştlərdən yayındırmaq istəyir. Bəhramın təfsirindən elə anlaşılır ki, Don Kixotun özü də bunu lap əvvəlcədən bilirmiş, Samsonun niyyətindən şübhələnirmiş: əks təqdirdə, onun Karrasko ilə bağlı yetərincə müfəssəl məlumat toplaması, bu məlumatı dəqiqliklə yadında saxlaması nə ilə izah oluna bilər? Məgər Don Kixot bakalavr oğlanın nişanələrini dürüst söyləyəndə "dəlidən doğru xəbər” effekti oyadıb hamını təəccübləndirmədi?

Bəhramın dramaturji zəmin, dramaturji özək, dramaturji karkas kimi götürdüyü Don Kixot – Karrasko münasibətləri tamaşa üçün çox "diri” materialdır. Di gəl ki, o öz düşündüyünü bir rejissor kimi səhnədə gerçəkləşdirə bilməyib. Karrasko ilə Don Kixotun qarşılaşdığı epizodları estrada formatına uyğun bir tərzdə həll edib, aktyorları bəzən manej klounları üçün səciyyəvi bir manerada işlədib. Bu bir yanaşma kimi, vəziyyəti karnavallaşdırmaq cəhdi kimi heç də yasaqlanmır, amma etkiləndirici olmadığından, seyrçidə heç bir reaksiya oyatmadığından etiraz doğurur. Səbəbini izah edim niyə.

Fikrimcə, Samson Karrasko roluna istedadlı aktyor Elnur Hüseynovun təyin edilməsi rejissorun mühüm səhvidir. Çünki E.Hüseynov bir aktyor kimi bu tamaşada, məncə, Qurban İsmayılova tərəfmüqabil ola bilmir. Don Kixotun sakit müdrikliyi qənşərində Karraskonun oyunbazlığı o qədər cılız görünür ki… Onlar arasında heç bir ünsiyyət qığılcımı nəzərə çarpmır. Bu iki aktyorun qarşılaşdığı səhnələrdə Qurban İsmayılov sözlərini sanki boşluğa söyləyir. Canlı reaksiya sıfır həddindədir: danışıq, jestikulyasiya, sadəcə, avtomatizmdir. Əlbəttə ki, bu məqamda təkcə bizim xalq artisti Qurbanı günahlandırmaq düzgün olmaz. Məsələ bu ki, Elnur Hüseynovun diqqəti tamaşa boyu yalnız özünə yönəlikdir və o, Karraskonun cilddəyişmə hiylələri arxasında personajın daxili gücünü, əsl simasını, hünərini görə bilmir. Karrasko gələcəkdir, Don Kixot – keçmiş: biri hücumdadır, o biri – müdadfiədə. Təsadüfi deyil ki, Don Kixotu əsl məğlubiyyətə məhz inadcıl Karrasko uğradır: bu müflis zadəganın əlindən onun sonuncu yaşamaq stimulunu – cəngavərliyini alır və mənən bu qəhrəmanı öldürür.

Elnurun ifasında isə bu motivlərin heç biri səslənmir: nə səsində, nə cüssəsində, nə davranışında. Çünki təbiətən də aktyorun fakturasında aşkar bir mülayimlik, bir həlimlik kodlaşdırılıb. Hətta Samson Karrasko əfsanəvi cəngavər Preston qiyafəsində Don Kixotla açıq döyüşə çıxarkən də aşkar görünür ki, Elnur Hüseynovun personajı Qurban İsmayılovun Don Kixotunu həm fiziksəl parametrlər ucbatından, həm ruhsal əminlik, arxayınlıq ucbatından, həm də aktyorluq təcrübəsi ucbatından "çökdürə bilməz”, "yıxa bilməz”. Onun Karraskosu öz plastikası etibarı ilə bir vaxtlar "Ac həriflər” teletamaşasında Bəhram Osmanovun oynadığı Zərbəlini xatırladır.  Elə təəssürat yaranır ki, Elnurun Samson Karraskosu tamaşaya "Don Kixot” problemini həll edəcək dominant personaj kimi yox, seyrçiləri əyləndirəcək meydan aktyoru kimi çıxıb.

Bu uyğunsuzluq, ünsiyyətsizlik onunla nəticələnir ki, səhnələşdirmə müəllifinin çox ustalıqla düzüb-qoşduğu əsas konflikt xətti rejissorun karnaval hoqqabazlığında itib-batır və öz etkiləndirici cazibəsindən məhrum olur.

Don Kixot kitablar aləmini eyhamlaşdıran personajdır, təsəvvür ilğımları ilə yaşayıb təsəvvürü gerçəkləşdirmək istəyən sərsəmdir.

Samson Karrasko məişətin təmsilçisidir: ailə maraqlarını qoruyur.

Məişət kitabları, idealları öldürür.

Don Kixot isə həm ideyadır, həm iddia…

 

Yol karnavaldır. Yola çıxmaq karnavala düşmək deməkdir, janrdan janra sıçramaq deməkdir. Karnavalda bütün janrlar var. Amma karnavalın özünün janrı olmur. Don Kixot da öz karnavalının müəllifidir. Kitabları oxuyub yolu sifariş edən də məhz odur.

Yolda isə min cür oyun, min cür hadisə, min cür dərd… Don Kixot da ona görə yola çıxıb ki, insanların yardımçısı olsun, sevimli qəhrəmanı olsun, onların dərdlərinə öz alicənablığı və ədalətilə əlac eləsin. Don Kixot cəmiyyəti gəzib cəmiyyəti güzgüləyir: bu güzgüdə görünənlərdə isə düz heç nə yoxdur, hər şey əyridir, yalandır, aldanışdır.

Budur Don Kixot üçün yolun ilk sınağı – Tebanonun (Elşən Hacıbabayev) döyüb incitdiyi kasıb çoban-oğlan Andresi (Ramil Məmmədov) sahibinin qəzəbindən qorumaq, ona insan ləyaqəti aşılamaq! Don Kixot Sanço ilə birgə Tebanoya hərbə-zorba gəlib biçarə oğlanı işgəncələrdən xilas edirlər. Hayıf ki, yalnız müvəqqəti… Elə ki Don Kixot üzünü döndərib gedir, Andresin güzəranı  bundan daha betər, daha ağır bir forma alır: qalib ikən mənən məğlub duruma düşür Don Kixot; cəngavərlik anti-cəngavərliyə transformasiya olunur.

Andres rolunun ifaçısı Ramil Məmmədov hər bir personajın məxsusi plastika həllini – yerişini, jestini, davranış və danışıq manerasını – tapmağa, orijinal olmağa, fərdiləşməyə çalışan aktyordur. Onun Andresi səksəkəli, özündən şübhəli, aciz və biraz kütbeyindir. Aktyorun fakturasına isə sanki ilahidən məxfi bir kobudluq, qabalıq, gizli bir ötkəmlik, kin, acıq bildirən cizgilər "həkk olunub”. Ona görə aktyor hər zaman məcburdur ki, neqativ zahiri təəssüratı əməl nəcibliyilə heçə endirsin, fiziksəl mənfini mənəvinin müsbətilə əvəzləsin. Onun aktyor uğurunu təmin edəcək impulslar məhz bu müstəvidədir.

Odur ki, tamaşada seyrçi Ramilin görkəmində aşkarladığı neqativlərə istinadən Andresi yazıq, əfəl birisi kimi qavramır, yalnız şərti şəkildə aktyorun Andres imitasiyası ilə bir təhər razılaşır. Belə olduqda heç bir emosional kontaktdan söhbət gedə bilməz. Ona görə də bu səhnədə nə Andres öz məzlumluğu, nə də Don Kixot öz alicənab cəngavər xeyirxahlığı ilə seyrçidə simpatiya oyatmırlar.

Epizodlar, fraqmentlər zəif alınanda, süjetin adi narrativ inkişafının bildiricisi funksiyasını daşıyanda bütün tamaşa da zəif alınır. Əksərən bunun səbəbi o olur ki, rejissor tamaşa eyləmində bu epizodlara "barmaqarası yanaşır” və onların əksəriyyətində aktyor seçimini dəqiq aparmır. İstər Tebano, istərsə də Pedro "maço” ampluası səciyyəsində olan rollardır. Aktyor Elşən Hacıbabayevin bu rollara təyin edilməsi nə qədər doğrudur? Onun ki aktyor palitrasında, oynaq, şux rənglər bolluğuna baxmayaraq, "maço” ampluasına uyğun çalarlar yoxdur. Əgər səhnədə epizodun emosional inandırıcılığı hiss olunmursa, deməli, epizod cansız illyustrsiyadır.

Bax, elə beləcə "axsaya-axsaya” tamaşa daxil olur karnaval hüdudlarına. Sanço Pansanın ada qubernatoru (Yusif Sərrac əhvalatını xatırlayın) seçilməsi, Don Kixotun isə balaca uşaq kimi aldadılıb ələ salınması Servantes romanının karnaval aləmini bütün təzahürlərdə görükdürmək baxımından ən parlaq və sərfəli səhnələrdir. Səhnələşdirmə müəllifi və rejissor, sadəcə, onların öhdəsindən gələ bilməyib: qubernatorluq sərgüzəştini "sısqalaşdırıb”, onun səhnə dilində, səhnə obrazları vasitəsilə polifonik bir tərzdə məkan içrə "səslənməsini”, Sanço Pansanın "karnaval kralı”na çevrilməsini təmin etməkdən ötrü imkanlar bulmayıb, bu faktı yetərincə aksentləşdirməyib. Halbuki bu epizodda Sanço Pansa Süleyman (Solomon) peyğəmbər və Molla Nəsrəddin variantıdır, B.Brextin Azdak ("Qafqaz təbaşir dairəsi”) adlı personajının sələfidir. Məhz burada Şövqi Hüseynova meydan yaratmaq, onun bir aktyor kimi sənətçi virtuozluğundan, improvizlərindən aşırı faydalanmaq olardı. B.Osmanov isə epizoda ötəri bir hadisə qismində yanaşıb, olaya ruhsal-intellektual, simvolik masştab verməyi bacarmayıb, onu sanki "arı pətəyi” formatında mizanlaşdırıb. Əslində, bu səhnə ideya baxımından romanın zirvəsidir. Romanda yeganə adam məhz Sançodur ki, Don Kixotun eləyə bilmədiyini eləyir: öz qısa hakimiyyəti dövründə ədalətin nə olduğunu zavallı insanlara təcrübədə anladır; əyani şəkildə göstərir ki, yalnız  vicdanlı və namuslu bir kimsənin, hətta o, sıravi kəndçi olsa belə, idarəçiliyi zamanı həqiqət qələbə çala bilir.

Bundan əlavə… "Qubernatorun eşşək üstündə gəlməsi eşşək qubernatorun gəlməsindən yaxşıdır” söyləyən Sanço Pansanın cümləsi bütün bəşər miqyasında Servantes dönəmindən ta bugünə qədər öz aktuallığında qalan cümlədir. Dediyim bu ki, hər iki məqam rejissor dramaturgiyası üçün əla impulsdur və fikir ekspressiyası ilə doludur. Çox-çox təəssüf ki, əsas motivlərin gəlişdiyi fundamental epizodların məkan ekvivalentlərini teatr aşkarlaya bilməyib: gerçəklikdə nə alınıbsa, o da söz teatrının, repertuar teatrının pis variantıdır.

Don Kixotla onun sadiq silahtutanı Sanço Pansanın həqiqi "tənəzzülü”, onların cəngavər tandemi kimi yox, məsxərə təlxəkləri statusunda rəsmiləşdirilməsi hersoq qəsrinə dəvətdən sonra gerçəkləşir: Sanço Pansanın əlindən onun adasını alırlar, Don Kixotun əlindən – Toboslu Dulsineyanı. Don Kixota deyirlər ki, onun ürəyinin tacı – sevgi obyekti ölüb. Bu xəbərə zavallı cəngavər inanır, sarsılır və vurğunu olduğu bir kimsəyə yas tutmaq istəyir. Amma sonradan basa düşür ki, onu qəddarcasına aldadıblar, onu dolayıblar, idealını məsxərəyə qoyublar. Bu fraqmentin oynaq strukturu (musiqi tərtibatı İradə Muradova), yavaşıdılmış ritmik patterni (çıqqada-çıqqada-çıqqada çao) dəqiq müəyyənləşdirilib, vəziyyəti əla səciyyələndirir və yas mərasiminə, hüznə, ağlaşmaya karnaval "libası” geyindirməyə fürsət verir. Lakin bu ritmik pattern bütövlükdə həmin epizodun məkan həllinin, aktyor plastikasının cövhərinə çevrilmir, mizanlara, davranışlara yansımır, səhnədə vizuallaşmır, həyatdan oyuna, hüzndən karnavala, ciddilikdən şəbədəyə keçidin leytmotivi kimi dominantlaşmır.

Quruluş etibarı ilə Sançonun ada qubernatorluğu, hersoq qəsrində Don Kixota lağ edilməsi səhnələri öz mizan həllinə görə oxşardır, primitiv teatr təhkiyəsi formatındadır və illyustrativdir. Nədənsə tamaşada karnaval yalnız rəqsanə yerişlərdə görükən burcutmalar qismində anlaşılıb, geyimlərə, işıq partituralarına, davranış tipinə, səhnədə mövcudolma tərzinə yansıdılmayıb. Ara-sıra yalnız aktyor Elgün Yəhyayevin yaltaq Majordomu karnaval qapılarına azacıq yaxınlaşa bilir. Öz enerjisinin ağırlığına rəğmən aktyor personajını bir-iki cizgilə fərqləndirməyə qadir olur, lakin onu sonucda yenə sarayın əl kuklasına çevirə bilmir.

Tamaşada Toboslu Dulsineya da özünün müxtəlif təzahürlərində (Aldonsa, Maritornes, Altisidora, Lisandra) İntibah dövrü rəssamlarının qadın idealına uyğunlaşdırılmayıb, karnaval gözəli kimi təqdim edilməyib. Seyrçi səhnədə məhz Don Kixotun xəyalı ilə, təsəvvürü ilə ilahiləşmiş, ideallaşmış İntibah qadınının tipajını görməliydi, müqəddəs Məryəm ana tipajını görməliydi. Nə üçün? Məsələ bu ki, Don Kixotun özü yöndəmsiz, gücsüz, sərsəm kimi təqdim edilə bilər, amma təsəvvürü yox.  Çünki Hamletin də, Don Kixotun da invariantı İsa Məsihdir. Ona da, buna da İsa Məsih yaşantılarından, İsa Məsih iztirablarından, İsa Məsih sevgisindən pay düşüb. Axı İsa Məsih də "dəlilərin” ruhuna əlac kimi gəmişdi bu dünyaya… Bu  kontekstdən çıxış eləyəndə həməncə aydınlaşır ki, Toboslu Dulsineya adlı xanımın gözəlliyi Don Kixotun təsəvvürünün gözəlliyidir, onun xəyal dünyasının, ideallarının gözəlliyidir və aktrisa Mehriban xanım Hüseynova kəndçi qadında, mehmanxana sahibəsində, "qırmızı fənərlər küçəsi”nin həyasız fırıldaqçısında məhz madonna gözəlliyini və xislətini aşkarlayıb seyrçiləri özünə heyran etməliydi. Təəssüf ki, tamaşada bu, belə deyil və bunun belə olmaması bir personaj kimi Don Kixotun heç də xeyrinə işləmir.

Ona görə mən məqaləmin sonuncu bölümünü bu cür adlandırdım:

 

Əvvəlcə kiçik bir preambula. Azərbaycanın dram teatrları heç bir zaman "Don Kixot”a müraciət etməyiblər. Gərək nə boyda fantaziya, nə boyda ustalıq, nə boyda ürək sahibi olasan ki, dünyanın ən məşhur romanlarından birinə səhnə dilində adekvat təcəssüm formaları tapa biləsən. Bizim Gənc Tamaşaçılar Teatrı Azərbaycan miqyasında bu "qorxulu” yolun birincisi olublar. Yaxşı, çox yaxşı.

Mən də bu tamaşaya yazdığım 12 səhifəlik bir resenziya ilə Azərbaycan teatrşünaslığı tarixi üşün hələlik balaca bir rekorda imza atıram. Bir də mənim əlimə nə vaxt belə imkan düşəcək ki, "karnaval həzrəti” Don Kixotdan danışım. Digər tərəfdən Azərbaycanın əksər rejissor və aktyorları "tənqid, təhlil” deyib hayqırırlar, tənqidə ehtiyac olduğunu söyləyirlər. Mən də bunu cavablandırmağı qərara aldım, cənablar! Hərçənd mənim bu yazım heç də sırf tənqidi resenziya sayılmaz, daha çox tamaşa barədə problem məqalə kimi definisiya oluna bilər. Yəni bu da yaxşı, çox yaxşı.

Amma, gəlin görək, teatrın "Don Kixot” kimi polifonik bir romanı öz səhnəsində görükdürmək, səsləndirmək, taleyüklü bir tamaşa qismində ərsəyə gətirmək üçün maddi, texniki və yaradıcı potensialı vardımı, düşüncə amplitudasının genişliyi buna bəs edirdimi? Aktyorlar "Don Kixot” personajlarını oynamağa peşəkarlıq baxımından, ruhsallıq baxımından hazır idilərmi? Əlbəttə ki, yox. Məgər bunun nəticəsi deyilmi ki, bizim əksər teatrlarda əsərin müəllifindən, mövzu problematikasından, janrından asılı olmayaraq bütün tamaşalar küt kündələr kimi bir-birinə oxşayır, aktyorların ifasında isə personajlar eyniləşir?

Xülasə…

"Don Kixot” tamaşası açıq teatr estetikasında, dramatik münasibətlərə şərti planlar əlavə edilməklə formatlaşdırılıb. Səhnədə şəbədə modusuna köklənmiş bir cəngavər-cəngavər oyunu, epizodlar zəncirindən ibarət çoxsakinli dəlixana macərası qurulub.

Lakin bu epizodlar zəncirində heç bir fraqment ideal cilaya məruz qalmayıb: epizodların hamısı ala-yarımçıqdır, təqribidir. Aktyorlar da öz personajlarını təqribi oynayırlar: konkretlik və individuallıq həddi minimaldır. Sanki rejissora, aktyorlara məşqlər, yaradıcılıq enerjisi kifayət eləməyib. Bu təəssürat da ondan irəli gəlir ki, elə bil tamaşanın mizan rəsminin dərinliyi yoxdur; elə bil mizanlar öz "çiyinlər”ində rejissorun bir qərar üstündə dayana bilməmək şübhələrini daşıyır. Ona görə də elə bil tamaşa perspektivsiz təsvir kimidir.

Tamaşanın musiqi və işıq partiturası da müşaiyətçi xarakter daşıyır və səhnə eyləminin obrazına çevrilmir. Sakitliyin dekoru musiqidir, qaranlığın dekoru – işıq… Qara Qarayevin "Don Kixot” simfonik qravürlərindən götürülmüş parçalar isə tamaşanın semantikasını musiqilə "dekorlaşdırmır”, digər musiqi fraqmentlərilə qəti uyuşmur. Çünki Q.Qarayevin qravürləri tamam ayrı bir aləmdir və heç vədə adi bəzək funksiyası üçün xırdalanmır. Odur ki, bu musiqinin Bəhramın tamaşasına, Qurbanın Don Kixotuna aidiyyəti olmur: başqa sözlə, tamaşada musiqi "işıqlanmır”, işıq "musiqiləşmir”. Halbuki B.Osmanov öz "Dəlixana macərası” kvestini bütövlükdə "çıqqada-çıqqada-cıqqada çao” kimi ritmik patternin aşıladığı ilğım-yuxu modusunda həll edə bilərdi və bu zaman işıq "dəlilər və kölgələr” motivini gəlişdirməyə imkan verərdi, tamaşanı fərqli düşüncə müstəvisinə yüksəldərdi.

"Don Kixot” tamaşası dirijorsuz orkestr kimidir, bir çaşqınlıq, bir tələskənlik içində hərə öz partiyasını sona yetirməyə çalışır. Qəribəsi budur ki, Servantesin səhnələşdirmədən tanınan bütün personajları onları səhnə planşeti üzərində ifa edən aktyorlara bənzəyirlər: yəni hər personaj aktyor qədərincədir və aktyor heç cür gedib öz personajına çatmaq, onu kəşf eləmək istəmir. Busa o deməkdir ki, hərə öz bildiyi, anladığı və bacardığı miqdarda oynayır. Ol səbəbdən seyrçi salonu ilə enerji mübadiləsi sıfır səviyyəsindədir: səhnə fəzasında gəzişən fikir "ləpirləri” heç kimi çəkib arxasınca aparmır. Hətta final səhnəsində Sanço Pansa – Şövqi Hüseynov sual dolu baxışlarla Don Kixotun cəngavər dəbilqəsini tamaşaçılara doğru uzadarkən (Sizlərin arasından Don Kixot olmaq istəyəni varmı?) heç kim daxildən ilgilənmir, cavab reaksiyası ilə içdən "qanadlanmır”. Çünki gözümüzün önündə Don Kixot nə qəhrəman oldu ki, mənəvi planda nə hünər sərgilədi ki, nə simpatiya oyatdı ki, hələ bir özgə kimsə də özünü ona bənzətsin, onun cəngavər-təlxək dəbilqəsini alıb da başına keçirtsin?

Sanço Panso ilə başlayan tamaşa Sanço Pansa ilə də tamamlandı.

Teatr emosional tükənmişlik, fikir yayğınlığı, sevgisizlik içində Servantesin Don Kixotunu "öldürdü”…

Bax, Bakı teatrlarında oynanılan əksər tamaşaların aqibəti, təəssüf ki, bu gündədir!!!