Rolan Bart (1915-1980) - Fransa ədəbiyyatşünası və kulturoloqu, fransız semiotika məktəbinin ən görkəmli nümayəndələrindən biridir. Ali təhsilini Sarbonnada alandan sonra (1939), 1940-50-ci illərdə ədəbi tənqidçi və esseist kimi sol mətbuatla fəal əməkdaşlıq edir. 50-ci illərin ortalarında milli elmi araşdırmalar mərkəzinin sosiologiya şöbəsində işləyir.

 

Bartın orijinal ədəbiyyatşünaşlıq nəzəriyyəsi elə bu dövrdə formalaşmağa başlayır. Hələ "Nəsrin sıfırıncı səviyyəsi" oçerkində Bart ədəbi formaların "üçüncü ölçüsü"nü - ikisinin (dil və üslub) birinə qarşı qoyulduğu "nəsr"i - təsvir edir. Müxtəlif yazı tiplərini öyrənən araşdırmaçı bu fikrə gəlir ki, dil vahid şəkildə abstrakt və neytral olmayan ünsiyyət vasitəsini təqdim edir, onu istifadə etdikləri məqsədə qarşı fərqindəliyi olmur, amma sosiokulturoloji məğz, dəyər, intensiya və s.-lərin materialistik birləşməsində ideoloji təhsilin böyük rolu var. Bu da Bartı konnotativ semiotika ilə dərindən maraqlanmağa həvəsləndirir. Uyğunlaşdırıcı analitik aparat hazırlayaraq onu bir tərəfdən miqyaslı şüurun birləşdirilməsinin tədqiqində ("Mifologiyalar", 1957), digər tərəfdən də ədəbi formalardakı sosiokulturoloji cəhdlərin kəşfində ("Tənqidi esse", 1963) istifadə edir.

 

Bart 1960-cı ildən işarə, simvol və şəkil üzrə yüksək təcrübi tədqiqatlar məktəbinin sosiologiyası şöbəsində işləməyə başlayır. Ədəbiyyat semiotikası məsələlərinə olan marağı onu poetikanın struktur problemlərinə gətirib çıxarır. 1960-70-ci illərdə Bartı fransız strukturalizminin (sonra da poststrukturalizmin) siması hesab edirlər, onun "Tənqid və həqiqət" essesi (1966) Fransada "yeni tənqid"in tərəfdarlarını birləşdirən ədəbiyyatşünaslıq manifestində böyuk rol oynayır.

 

1960-cı illərin sonundan etibarən Bart mətnlərarası semiotika ilə ciddi məşğul olmağa başlayır. Müxtəlif mədəni kodların daxil olub qarşılıqlı yerləşən ərazisi kimi anlaşılan əsərə mətnlərarası yanaşma nümunəsi Bartın O.Balzakın hekayələrindən birinə həsr etdiyi "S/Z" (1970) kitabıdır. Bu çalışma ilə ədəbi əsərin oxucu tərəfindən qəbul olunmasını analiz edən "Mətndən gələn həzz" (1973) essesi də səsləşir.

 

1976-cı ildə Rolan Bart Kollec de Fransın ədəbi semiotika kafedrasına dəvət olunur. Elmi rütbə almaq üçün proqrama uyğun oxuduğu "Mühazirə" (1977) onun son irimiqyaslı işi olur (çünki Bart avtomobil qəzasında həyatını itirir). O, bu mühazirəsində 25 illik elmi fəaliyyətinə yekun vuraraq, strukturoloji-semiotik metodların köməyilə ədəbiyyatın öyrənilməsinin mümkün perspektivlərini qeyd edib.

 

Tənqid və həqiqət

 

"Yeni tənqid" adlandırılan anlayış bu gün yaranmayıb. Azadlıqdan sonra (bu da özlüyündə xeyli təbii proses idi) Montendən Prusta qədərki bütün müəllifləri əhatə edən ən fərqli işlərdəki ən müxtəlif tənqidçilər klassik fransız ədəbiyyatına yeni fəlsəfi cərəyanlara güvənərək baxmağa cəhd etdilər. Məşhur ölkənin zamanla öz keçmişindəki faktlara qayıtmasında və onların günümüzdəki yararlılığını təyin etmək üçün yenidən təhlilində təəccüblü heç nə yoxdur. Bu cür təzədən qiymətləndirilmə prosedurları gərək sistematik aparılsın.

 

Amma gözlənilmədən bu hərəkatı saxtakarlıqda günahlandırıb, adətən istənilən avanqardın yaratdığı nifrət hissiylə qarşılayaraq, ona hər şeyi olmasa da, əsas cəhətlərini qadağan etdilər: sən demə, əsər intellektual münasibətlərdə boşluq yaradırmış, eyni zamanda, mənəvi olaraq təhlükəli, sofistika ilə dolu, öz uğrunda isə yalnız snobizmə borclu imiş. Qəribəsi odur ki, niyə bu mühakimələr belə gec başladı? Nə üçün məhz indi? Bu, kiminsə təsadüfi reaksiyasıdırmı? Əsəbi obskurantizmin residividirmi? Yoxsa əksinə, çoxdan işlənilmiş və indi dirçələn formalarla diskursun ilkin cəhdidir?

 

İnsanlardan uzaqlaşıb hansısa gizli qrupla birləşən bütün bu əks-hücumlar öz xassəsinə görə ideoloji möhürdür, onlar istənilən mühakimə və dilin hansısa sarsılmaz siyasi başlanğıca aid olduğu ikimənalı mədəni qata daşınırlar. Yeni tənqidin İkinci imperiyası üzərində bu cür proses yaratdılar: o, "elmi və ya hətta fərdi düşüncənin elementar qaydaları" tətbiq olunarsa, həqiqətən də birbaşa olaraq şüura zərbə vurarmı? Ətrafda "sırtıq, qarşısıalınmaz və utanmaz seksuallıq" tüğyan edəndə məgər o, mənəviyyat nümayiş etdirirmi? Milli institutları sərhədin o tərəfində diskreditə etmirmi? Kəsə kəlmə, o "təhlükəli"dirmi? Sonuncu kəlmə fəlsəfə, dil və ya incəsənətə aid olunanda adam dərhal müxtəlif konservativ düşüncələrə qapılır. Əslində, bu fikirlərlə yaşayanlar həmişə qorxu içərisindədirlər (bəlkə, onları məhvetmə ideyasına kökləyən də məhz budur); onlar yeni olan hər şeydən qorxur və onu "boşluq" adlandırırlar (nəyə görəsə həmişə çata biləcəkləri yeganə nəticə bundan ibarət olur). Bir çox yeniliyə olan şübhəçiliyə "müasirliyin tələbi" və ya "ədəbi tənqidçilik üzərində yeni tərzdə düşünmək" reveransları ilə yanaşır, gözəl natiqlik jestiylə "keçmişə faydasız qayıdış"ı inkar edirlər. Buradan maraqlı qeydlər çıxarmaq olar: müəyyən müddət ərzində bu insanlar, sanki (mühakimə etmək xatirinə mühakimə etdikləri) müasir əsərlərlə barışmış kimi görünmək istəyirlər, amma rahat olduqları "mahiyyətlər bolluğu"nun sərhədinə çatanda birdən-birə dəyişib kollektiv cəzalarını tətbiq etməyə əl atırlar. Eyni zamanda, sanki, bütün bu məhkəmə prosesləri bərabərliyin pozulması nəticəsində meydana çıxır. Dağıdıcı olmaq üçün tənqidin mühakimə etməyə ehtiyacı yoxdur, onun dildən bəhs etmək yerinə ondan sonrakı məsələlərdən danışmağı kifayət edir. Bugünkü tənqidçiliyi "yeni" olmasına görə yox, sadəcə sözün həqiqi mənasında "tənqid" olmasına görə sıxışdırırlar, çünki o, müəlliflə şərhçi arasında rolu müəyyənləşdirən və dillər iyerarxiyasının dayanıqlığına zərbə endirməyə haqlı olan bir anlayışdır. Buna əmin olmaq çətin deyil, ona qarşı qoyulub, "edam"ına əsas kimi göstərdikləri qanunların çıxarışlarına diqqət etmək kifayətdir.

 

Tənqidçilikdə həqiqətəbənzərlik

 

Aristotel (Müdriklik və kütləvi anlaşma kimi ənənəvi təsirlərlə düşünən insanların simasında) həqiqətəbənzər kateqoriyanın mövcud olduğu ehtimalına güvənərək məğzlərin açıqlanması texnikasını işləyib hazırlamışdı. Həqiqətəbənzərlik - yazılı əsərdən, yoxsa şifahi mənadan söhbət gedir? - bu, göstərilənlərin heç birinə qarşı getməyən hər şeydir, ya da hər şeyin həqiqətəbənzər olmasına ehtiyac yoxdur. Real keçmiş (bununla tarix məşğul olur), ya da zərurətdən baş verənlərlə (bununla da elm məşğul olur) əməkdaşlıq edəndə o, yalnız kütlənin nəyi mümkün saydığıyla hesablaşır, bu razılaşma da bəzən nə tarixi reallıq, nə də elmi mümkünlüklə üst-üstə düşmür. Bu səbəbdən Aristotel geniş kütlə üçün estetika yaratdı; miqyaslı mədəniyyətin cari əsərlərilə əvəzləsək, çox ola bilsin, öz çağdaşlığımızın həqiqətəbənzərlik ideyasını modelləşdirə bilərik, baxmayaraq ki, bəzi təsəvvürlərin gerçək olması nə tarixi, nə də elmi nöqteyi-nəzərdən mümkün deyil, yenə də bu əsərlər kütlənin mümkünlük təsəvvürlərinə qarşı getmir.

 

Köhnə tənqid məhdud şəkildə miqyaslı tənqidlə əlaqəlidir, deyəsən, bizim cəmiyyət kinematoqrafik, romantik və ya musiqi məhsulları kimi tənqidi şərhlərə qarşı da tələbkar olmağa başlayıb; çağdaş mədəni şüur çərçivəsində bu tənqid şəxsi auditoriyaya sahibdir, nəhəng qəzetlərin səhifələrində at oynadır və (ənənələrimiz, müdriklərimiz, ya da dünyagörüşümüzdən çıxan) hər şeyə qarşı getməyi qadağan edən məhdud intellektual məntiqə arxalanıb fəaliyyət göstərir. Qısası, tənqidçiliyin öz şəxsi həqiqətəbənzərlik ideyası olmalıdır.

 

Məlum ideya hansısa proqram arayışı təsəvvürü yaratmır. Əksinə, məğz öz-özünü doğuran həqiqət kimi görünür, həqiqətəbənzərlik istənilən metodologiyanın xaricində qərar tutur, ya da metod həmişə mahiyyətə dəxli olan qanuni və təsadüfi suallar verə biləcəyimiz şübhəçilik aktı kimi anlaşılır. Bu, əsasən, həqiqət tərəfdarının yeni tənqidin "ekstravaqant çıxarışları"ndan karıxanda, ya da utananda hiss olunur; burada hər şey ona "absurd", "yöndəmsiz", "anormal", "patoloji", "düşünülməmiş" və ya "ağıldankəmlik" kimi görünür. Həqiqətəbənzərlik tənqidi nümayəndəsinin "aşkar şeylər"dən xoşu gəlir, eyni zamanda, bu aşkar şeylər istisnasız normativ xarakterə malikdirlər. Sadə məntiqlə götürəndə bütün həqiqətəbənzərsiz mühakimələrdə nəsə qadağan olunmuş meyvə effekti və ya təhlükə var: şəxsi fikirlərin fərqliliyinin nəticəsi normalardan imtinaya yol açır; imtina - səhvə, səhv - günahkarlığa, günahkarlıq - xəstəliyə, xəstəliksə - eybəcərliyə çevrilir. Amma analoji normativ sistemlərinin çərçivəsi həddindən artıq dardır və istənilən əhəmiyyətsiz şey onu asanlıqla dağıda bilər. Buna görə də həqiqətəbənzərlik qaydaları yaranır ki, tənqidçini təcili hansısa tənqidi anti-təbiətin ərazisində qərar tutmaqdan və "teratologiya" adlandırılan məsafədən qorusun. Bəs, görəsən, 1965-ci ilin tənqidi həqiqətəbənzərlik təcrübəsinin qaydaları hansılardır?

 

Obyektivlik

 

Obyektivlik qulağımızı qabar edən bu qaydaların birincisidir. Ədəbi tənqidçiliyə aidiyyəti olan obyektivlik nədir? Əsərin "bizdən asılı olmayan mövcudluğu"ndakı özəlliyi nədən ibarətdir? Belə çıxır ki, bu xüsusi özəllik tənqidçinin ekstravaqant çıxarışlarına sərhəd qoymalı olduğuna görə yüksək dəyərə malikdir, dəyişkən düşüncələrimizdən asılı olmadığı üçün zəhmət çəkmədən onunla razılaşmalıyıq, həm də bu özəllik ən rəngarəng məhdudiyyətlər qazanmaqdan usanmır: srağagün şüur, təbiət, zövq və s. cəhətləri haqda, dünən müəllifin bioqrafiyası, "janrın qanunları", tarixi barədə düşünülüb və bu gün artıq bizə tamam başqa məhdudiyyət təklif edirlər. Bizə deyirlər ki, əsər "aşkar şeylər"dən ibarətdir, sizin işiniz "dilin səhih faktlarına, psixoloji əlaqə qaydalarına və janrın struktur təlabatına" arxalanıb onları müşahidə etməkdir.

 

Burada bir neçə fantomatik modelin rabitəsi yaranır. Birincisi leksikoqrafiyaya aiddir: bizi inandırmaq istəyirlər ki, Kornel, Rasin və ya Molyeri əlin altında Keyrunun "Klassik fransız dili lüğəti"ni saxlamaqla oxumalıyıq. Hə, əlbəttə, bununla mübahisə etmək kimin ağlına gələrdi ki? Guya, bu və ya digər sözlərin mənasını biləndən sonra nə etməyə çalışırsınız ki? "Dilin səhih faktları" adı altında başa düşülən şey aparıcı lüğətin faktlarıdır, nəinki dilin öz faktı. Bədbəxtlik (ya da xoşbəxtlik) orasındadır ki, ən təbii dil başqa dilə material ola biləcək gücdədir və heç birinin ilkin dilə əks-mövqeçiliyi yoxdur, amma ona nisbətən birmənalılıqdan çıxıblar: bəs əsərin yazıldığı və çoxmənalı hesab olunan bu törəmə - zədələnməmiş, nəhayətsiz, simvolikayla zəngin - dilə yüklənmək üçün yoxlanılmış alət, lüğət haradadır? Elə "psixoloji əlaqə" ilə də vəziyyət bu cürdür. Hansısa açarın köməyi ilə onu "oxumaq" istəyirsiniz? İnsan davranışlarını müəyyənləşdirmək və əlaqə quruluşlarını təsvir etmək üçün müxtəlif üsullar var: psixoanalitik psixologiyanın qoyuluşu bihevioristik psixologiyanın qoyuluşundan xeyli fərqlənir və b. Hər şeyə tanış olan və buna görə də dərin təhlükəsizlik hissi yaradan "məişət" psixologiyası gizlənə biləcəyimiz son yerdir, amma bəla ondan ibarətdir ki, bu psixologiya özü bizə hələ məktəbdə öyrədilən Rasin, Kornel və s. müəlliflərə münasibətdə olan qarışıq şeylərdən təşkil olunub, bu da müəllif haqqında təsəvvürlərin bizə öncədən məlum olan həmin obrazların köməyilə yaradılması deməkdir. Nə deyirəm ki: yaşasın tavtologiya! "Andromauv"un personajlarını "vəhşi ehtirasları olan didərgin fərdlər" kimi iddia etmək, absurddan banallıq vasitəsiylə qaçmaq və bununla belə səhvlərdən sığortalanmamaq anlamına gəlir. "Janrın strukturu"na gəldikdə isə burada ətraflı dayanmaq istəyirəm. "Struktur" sözü üstündə artıq yüz ildir mübahisə gedir; genetik, fenomenologik və başqa fərqli olanlarla yanaşı, əsərin planını qurmağı öyrədən "məktəb" strukturalizmi də var. Bəs burada hansı strukturalizmdən söhbət gedir? Bu və ya digər metodoloji modellərdən qaçmaqla hansı strukturu müşahidə etmək olar? Yəqin, artıq klassik dövr ilahiyyatçılarının vasitəsilə tanıdığımız müqəddəs mətnlərin faciələrindən danışmarıq; bəs, onda yeni tənqidin "ekstravaqant çıxarış"larına qarşı qoyulan roman "struktur"u hansıdır?

 

Deməli, məsələdə göstərilən bütün "aşkar şeylər" yalnız məhdud seçim məhsulunun mahiyyətidir. Bu "aşkar şeylər"in birincisi gülüş doğuran və ya heç nəylə obrazlaşdırılmamış hərfi mənada anlamaqdır; heç kim heç vaxt inkar etməyib ki, əsər zəruri hallarda filoloji cəhdlərlə gizlədilmiş mətnaltı mənaya malikdir. Sual yaranır: bu mətnaltı mənadan hərfi mahiyyətlə ziddiyyət təşkil edən tamam başqa məna çıxarmaq haqqımız varmı? Cavaba qətiyyən lüğətin köməyilə yetişə biləcəyinizə ümid bəsləməyin, bunun üçün dilin simvolik təbiəti fonunda ümumi nəzər nöqtəsindən çıxarışlarımıza arxalana bilərik. Digər "aşkar şeylər"ə də bu cür yanaşmaq olar: artıq onlar hamısı seçdikləri məhdud psixoloji və strukturoloji modellərə əsaslanan interpretasiya təqdim edirlər. Bu kod (bəli, məhz kod) dəyişməyə meyllidir, ona görə də, əslində, tənqidçinin obyektivliyi bu və ya digər kodu seçmək faktıyla deyil, əsərə qarşı seçdiyi modeli dəyişmək imkanı verən ciddilik səviyyəsilə əlaqədardır. Və bu, heç də boş şey deyil. Əgər yeni tənqid heç vaxt başqa nəsə iddia etməyib, mətnin daxilindən çıxan təsvirlərin obyektivliyinə əsaslansaydı, onda çətin ki, ona qarşı müharibə elan olunardı. Həqiqətəbənzərlik tənqidi nümayəndəsi adətən mətnin hərfi mənada oxunuşunu dəstəkləyən bir kod seçir. Nə deyək: bu seçim digərlərindən heç də pis deyil. Hər ehtimala qarşı, onun nədən ibarət olduğuna baxaq.

 

Bizi öyrədirlər ki, "sözlərin arxasında onların şəxsi mənasını saxlamaq lazımdır", bu da hər sözün yalnız bir mənaya gəldiyi və bu mənanın ən yaxşı olduğu deməkdir. Bu qayda tamamilə ədalətsiz şəkildə istənilən obrazlı ifadəyə qarşı inamsızlığa, ya daha pisi, onların gözdən salınmasına aparır: sanki onlara qadağa tətbiq edir (məsələn, əgər Berenika qatil tərəfindən öldürülmürsə, "Tit Berenikanı öldürür" demək olmaz); sanki az və ya çox dərəcəli ironiya ilə onları hərfi mənada anladıqlarını iddia edirlər (duzlu Neronla Yuninin göz yaşlarının əlaqəsindən "lehmədə qurumuş günəş işığı" yaranır, ya da bundan "astrologiya sahəsindən qarşılıq" gözləyirlər); nəhayət, sanki onlarda dövrlə səsləşən xarakterik klişelərdən başqa nəsə görməməyi tələb edirlər (respirer ("nəfəs almaq") felində nəfəs almağa ehtiyac yoxdur, çünki XVII əsrdə bu fel "ruhun müşayiət edilməsi" kimi anlaşılırdı). Beləcə biz xeyli maraqlı qiraət dərsinə keçid edirik: şairləri oxuyarkən onların əsərlərindən heç nə çıxarmaq lazım deyil; "liman", "saray" və ya "göz yaşı" kimi sadə və konkret sözləri (dövrün necə istifadə etməsindən asılı olmayaraq) çoxanlamlığa qaldırmağı bizə qadağan edirlər. Nəhayətdə söz öz referentual dəyərini tamamilə itirir, üzərində yalnız bazar qiyməti qalır: o, daxili inkişafa deyil, ticari anlaşmalardakı kimi sadəcə tədavül məqsədinə xidmət edir. Nəticədə belə anlaşılır ki, dil yalnız bir faktda - öz şəxsi banallığında inandırıcı görünə bilər.

 

Tərcümə etdi: Səbuhi ŞAHMURSOY